Высокое искусство

VI

В переводах Меркурьевой нет пустозвонной бальмонтовщины. Меньше всего их можно назвать легковесными. Они достопочтенны и солидны. Казалось бы, наконец-то у советских читателей есть возможность по-настоящему познакомиться с поэзией великого революционного лирика.
Переводчица В.Д. Меркурьева прилежно выполнила все наиболее строгие требования, предъявляемые к переводу стихов самыми крутыми педантами.
Число строк ее перевода всегда равно числу строк переведенного текста.
Ритмика подлинника и порядок чередования рифм соблюдены пунктуальнейше.
Но Шелли здесь нет и в помине. Вместо него перед нами какой-то злосчастный заика, сочинитель неудобочитаемых виршей, которые приходится разгадывать, словно шараду:

Тих будь он,
Благ твой сон,
Как тех, кто пал, не наш – сквозь стон .

Представьте себе двести страниц, заполненных такой тарабарщиной. Кто он такой, этот непостижимый «не наш», падающий куда-то сквозь чей-то загадочный стон? Фразеология такая тугая и сбивчивая, что приходится, словно сквозь колючую проволоку, продираться к смыслу чуть ли не каждой строфы. Именно эта затрудненность, утомительность речи выступает в переводах на первое место как главное качество Шелли. Между тем у Шелли этого-то качества никогда не бывало: Шелли один из самых музыкальных поэтов, какие когда-либо существовали на всем протяжении всемирной словесности. Прозрачность его стиля обаятельна. Можно ли навязывать ему такую фразеологию и такую фонетику:

Увидите, раздев Питера Белла:
Сверхэкваториальный климат ада
Окутал желтоватой серой тело, –
Мишень острот, не стоящая града (?), –
По виду – Скарамуш, слегка (!) – Отелло.
Разоблачать Волшебницу? Так надо
Искать прелата – грех вам отпустить.
Коль это грех: любя – боготворить .

В подлиннике каждая строчка вышеприведенных стихов ясна, «как простая гамма». И вдобавок забавна, потому что эти стихи – юмористика. А в переводе нет и тени улыбки, а главное: сколько ни тужься, никак не поймешь, что это за «мишень острот», не стоящая какого-то града, и как может какой бы то ни было климат окутать эту «не стоящую града» мишень?
Все это кажется мне поучительным. Ведь нет никакого сомнения, что переводчица во время работы пребывала в приятной уверенности, будто она дает точнейшую копию подлинника. И ее иллюзия понятна, ибо в ее переводе имеются все формальные показатели точности.
Но она забыла еще об одном показателе: о той легкой и свободной поэтической дикции, которая свойственна лирике Шелли. Заботясь главным образом о формальном соблюдении всех имеющихся в подлиннике ритмических схем, она пыталась втиснуть в эти железные рамки всю сумму поэтических мыслей и образов Шелли, воссозданных в русском стихе. Для русского стиха эти рамки так тесны, что переводчице – хочешь не хочешь – приходится комкать его, кромсать и ломать, чтобы он хоть как-нибудь втиснулся в них.
Меркурьева безжалостно втискивает стих за стихом в несгибаемые схемы просодии Шелли и даже не желает заметить, что каждый стих после такой операции оказывается исковерканным до смерти, что в нем нет уже ни живого дыхания, ни живой красоты! И подумать только, что такие обрубки выдаются за стихотворение Шелли:

Увы! Любовь ли, чьей улыбкой мир сияет,
Изменит, если в нем ей лгут.
Страх и надежды –
Увы, Любви!

И этих обрубков – тысячи. Вся книга – сплошная мертвецкая, где в виде обескровленных и бездыханных калек лежат перед вами в неестественных позах те стихи гениального мастера, которые вы с детства любили за их непревзойденную красоту и гармонию. У Шелли, например, говорится:

В священных Афинах близ храма Мудрости
Стоял алтарь Сострадания, –

а переводчица, вжимая эти строки в неподатливые (для нее) схемы ритма, делает из них вот такую нелепицу:

В Афинах – Мудрость славословь (?),
И рядом – Жалости алтарь .

Отсутствие смысла не страшит ее: были бы выполнены формалистские требования!
Такой перевод можно поручить электронной машине, от которой, конечно, никто и не требует, чтобы она передала поэтическое очарование подлинника. Да и машина, я думаю, лет через пять настолько усовершенствуется, что будет переводить куда лучше. Шелли, как и Байрон, ненавидел всем сердцем реакционного диктатора Англии лорда Каслри (которого у нас именуют Кэстлрей или Кэсльри). Союзником лорда Каслри был принц Георг (будущий король Георг IV). В 1819 году Шелли посвятил этим врагам демократии злую сатиру «Подобия» («Similes»). В сатире есть, между прочим, такие стихи:
«Как акула и морской пес, притаившись у [берегов] островка в Атлантическом океане, подстерегают корабль, нагруженный неграми, и дебатируют между собой об этом грузе, морща свои красные жабры…» – и т.д.
И вот что остается от всей этой системы образов:

Как бы (?) парочка (!) акул,
Не сменяясь с зорких вахт,
Где под океанский гул
Бриг невольничий мелькнул,
Обсуждают вкусный фрахт…

Пропал островок в Атлантическом океане, пропал морской пес, пропали красные жабры, пропало все, что делает эти стихи столь конкретными, и вместо того появился какой-то «гул» и какие-то «зоркие вахты», причем невозможно представить себе, чтобы музыкальнейший из английских поэтов мог прибегать к таким какофоническим рифмам, как «вахт» и «фрахт».
Но все же здесь есть хоть подобие той интонации, которая свойственна человеческой речи, а вот как звучит у Меркурьевой начало этой сатиры:

Как родимый лес (?) иль парк(!)
Двое воронов рожком
Оглашают: карк да карк –
Чуть пахнет полдень жарок (?)
Человеческим душком.

Здесь скаредная теснота фразеологии дает себя чувствовать в каждой строке. В подлиннике сказано следующее:

«Как два голодных ворона, сидящих на одном из дедовских дубов и громко трубящих в трубу, когда они учуют полуденный запах свежего человечьего мяса…» (of fresh human carrion).

Можно ли представить себе более корявую фразу, чем четвертая строка этой строфы:

Чуть пахнет полдень жарок.

В подлиннике правильный хорей:

When they scent the noonday smoke.

Втискивая эту фразу в соответствующую схему стихового размера, переводчица не только обкорнала ее смысл, но нечаянно сломала ту клетку, куда она пыталась вогнать ее .
Служение фетишу эквиритмии и эквилинеарности привело Меркурьеву к затрудненной, бездушной и сбивчивой дикции, столь непохожей на дикцию подлинника. Эта затрудненная дикция происходит по большей части от чрезмерной компактности слов, допускаемой переводчиком в каждой данной строке перевода. Какая уж тут музыкальность, какая уж тут естественность живых интонаций, какая уж тут поэтичность, если слова перевода насильственно втиснуты в такие тесные схемы, куда втиснуть их никак невозможно. Возьмите, например, эту страшную строчку:

Как тех, кто пал, не наш – сквозь стон.

Ради того, чтобы втиснуть столько слов в один стих, переводчица сделала каждое из них односложным, и получилось восемь односложных слов подряд, что уже само по себе отвратительно для русского уха, так как придает всей строке антипесенную, сухую обрывчатость. Такие слова-коротышки, превращая стих в скороговорку, лишают его той широты, которая свойственна русской напевной поэтической речи. А поэтичность есть тоже один из немаловажных критериев при оценке точности того или иного перевода стихов. Если вы с максимальной точностью передадите каждое слово текста, но не передадите его поэтичности, достигнутая вами точность будет равняться нулю.
Тут-то и начинаешь понимать, что даже наименее удачные из переводов Бальмонта, те самые, которые только что казались тебе такими плохими, в тысячу раз выше буквалистских переводов Меркурьевой.
У Шелли есть знаменитый шедевр –

One word is too often profaned
For me to profane it,
One feeling too falsely disdained
For thee to disdain it.

Бальмонт, сильно отдаляясь от подлинника, перевел эти строки так:

Слишком часто заветное слово людьми осквернялось,
Я его не хочу повторять.
Слишком часто заветное чувство презреньем встречалось,
Ты его не должна презирать .

Ритм передан неверно: в подлиннике – амфибрахий, а в переводе – анапест. И все же это стихи, они певучи, они поэтичны, в них безупречная музыкальная дикция, так как их перевел подлинный поэт; здесь Шелли не кажется таким жалким заикой, каким он встает перед нами из более «точных» переводов Меркурьевой.
Поучительно сравнить бальмонтовский перевод этой строфы с переводом Пастернака:

Опошлено слово одно
И стало рутиной.
Над искренностью давно
Смеются в гостиной .

VII

Внешнее сходство перевода с подлинником вовсе не служит свидетельством, что это перевод доброкачественный. Очень верно говорит о таких якобы точных переводах армянский писатель Левой Мкртчян:
«Читая подобного рода переводы из Исаакяна, сравнивая их с подлинником, невольно вспоминаешь то место из „Войны и мира“, где Толстой характеризует наружность Элен и ее брата Ипполита: „Ипполит, – пишет Толстой, – поражал своим необыкновенным сходством с сестрою красавицею и еще более тем, что, несмотря на сходство, он был поразительно дурен собой“» .
Так же «поразительно дурны» бывают переводы, которые «поражают своим необыкновенным сходством» с прекрасными подлинниками, но не воспроизводят красоты этих подлинников.
В литературе сохранился смешной анекдот, жестоко посрамляющий те переводы, которые, соблюдая буквальную точность, не передают поэтического обаяния подлинников.
Анекдот этот, рассказанный в свое время Владимиром Далем, кажется мне поучительным.
«Заезжий грек сидел у моря, что-то напевал про себя и потом слезно заплакал. Случившийся при этом русский попросил перевести песню; грек перевел: сидела птица, не знаю, как ее звать по-русски, сидела она на горе, долго сидела, махнула крылом, полетела далеко, далеко, через лес, далеко полетела… И все тут. По-русски не выходит ничего, а по-гречески очень жалко» .
Сколько существует таких произведений поэзии, которые в подлиннике заставляют читателей «слезно плакать», а в самом «точном» буквалистском переводе кажутся пустым набором слов.
В прежнее время у нас было немало защитников именно таких переводов, пренебрегающих красотой и поэтичностью подлинника. Один из ранних переводчиков «Фауста» М. Вронченко так и заявил в предисловии к своему переводу, что благозвучие стиха занимает его меньше всего.
«При переводе, – уведомлял он читателя, – обращалось внимание прежде всего на верность и ясность в передаче мыслей, потом на силу и сжатость выражения, потом на связность и последовательность речи, так что забота о гладкости стихов была делом не главным, а последним» .
Под «гладкостью стихов» переводчик разумел могучую фонетику Гёте. Он воображал, что поэзия Гёте может существовать и помимо фонетики, что фонетика есть только внешняя оболочка поэзии, не главное, а последнее дело. Ему и в голову не приходило, что, пренебрегая фонетикой, он тем самым в тысячу раз ослабляет именно идейную сторону поэзии Гёте, о которой столько хлопотал. Таким же убежденным защитником «тяжеловесных и шероховатых переводов» не раз выступал А.А. Фет.
Фет-переводчик совершенно не похож на того сильного мастера, каким мы привыкли любить его в лирике.
Даже расположенный к Фету исследователь, профессор В.Ф. Лазурский, не может не признать неудачности многих его переводов. «Рядом с местами, очень близко и поэтически передающими смысл подлинника, в них часто можно наткнуться на стих неуклюжий, неверный, а иногда и совершенно непонятный, так что оставалось только удивляться, как поэт, известный красотой и гладкостью своего стиха, способен на такое безвкусие… Стремясь переводить стих в стих, слово в слово, [Фет] нередко впадал в тяжелый и неудобопонятный буквализм. Чтобы не отступить ни на шаг от подлинника, приходилось допускать несвойственные русской речи выражения и эпитеты, злоупотреблять частицами, делать насилия над ударениями, допускать неправильности грамматические и метрические. Построением таких близких к оригиналу, но шероховатых и темных фраз Фет достигает иногда таких поразительных эффектов, что русскому читателю приходится обращаться к иностранному подлиннику, чтобы постигнуть в некоторых местах таинственный смысл фетовского перевода» .
Меркурьева, переводчица Шелли, пошла в этом направлении еще дальше.
У Фета же, как и у всякого большого поэта, случаются порою и проблески. Но переводческие установки у них одинаковы. Это переводчики одной и той же школы. Фет утверждал не раз, что, тщательно воспроизводя все особенности переводимого текста, переводчик отнюдь не обязан воспроизводить художественное обаяние подлинника. Он не отрицал, что воспроизведение «прелести формы», как он выражался, придает переводу высокую ценность, но он был уверен, что позволительно обойтись и без этих красот. В предисловии к своему переводу Ювенала (1885) он открыто декларировал право переводчика воспроизводить один только голый скелет того или иного создания поэзии, не гоняясь за его живой красотой.
«Самая плохая фотография или шарманка, – писал Фет, – доставляет более возможности познакомиться с Венерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозможные словесные описания. То же самое можно сказать и о переводах гениальных произведений. Счастлив переводчик, которому удалось хотя отчасти достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением: это высшее счастье и для него и для читателя. Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода; как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоняющемся за привычной и приятной читателю формой, последний большею частью читает переводчика, а не автора» .
Его доводы с первого взгляда кажутся, пожалуй, убедительными, но вся его практика служит лучшим опровержением этой антипоэтической теории. Читающему его перевод «Фауста» невозможно понять, почему же «Фауст» считается одним из величайших произведений поэзии. Прославленная трагедия оказалась в интерпретации Фета такой косноязычной, корявой и шершавой, что Гёте должен был представиться русским читателям одним из самых неумелых писателей. Овидий, Вергилий, Проперций, Ювенал и Катулл, переведенные Фетом, тоже не могли не показаться бездарностями, – таким тяжелым, какофоническим, несвободным стихом передавал их сладкозвучные произведения Фет. Вся многолетняя переводческая практика Фета доказала, что никак невозможно ставить фетиш эквилинеарности и эквиритмии выше живой человеческой дикции, выше звуковой экспрессивности, так как «прелесть формы» обусловлена именно ими.
Совершенно прав позднейший критик, давший такую оценку фетовским переводам античных и современных поэтов:

Оцените:
( 1 оценка, среднее 1 из 5 )
Поделитесь с друзьями:
Корней Чуковский
Добавить комментарий