Высокое искусство

Людей таких ты открывало б, небо,
И в руки каждые влагало б плеть.

(«Отелло»)
Брасчесанные, бдыбом, бнебо, бплеть – можно ли навязывать Шекспиру такую фонетику?
В радловском «Макбете» непроизносима строка:

Смерть дня и омовенье язв труда.

Это языколомное язвтруда нисколько не лучше, чем бсделал . Как нарочно, в подлиннике здесь одна из музыкальнейших строк:

The death of each day’s life, sore labour’s bath.

В новом издании «Макбета» переводчица отказалась от «язвтруда», но свято сохранила свое «бсделал» и в 1935, и в 1937, и в 1939 годах!
Столь же неприкосновенной осталась во всех изданиях ее перевода строка:

Подпрыгивающее честолюбье.

У Шекспира здесь – образ всадника, который от излишнего азарта перемахивает через седло. У Анны Радловой – несуществующий в подлиннике образ коня, который бежит и подпрыгивает. Этот образ совершенно противоречит тому, что хочет сказать Макбет. Так что «подпрыгивающее честолюбье» искажает и просодию Шекспира и смысл.
Но сейчас меня занимает не столько искажение языка, не столько искажение смысла, сколько та упрямая борьба с поэтичностью поэзии Шекспира, которая является движущей силой всех переводов Радловой. Переводчица как будто задалась специальной целью добиться того, чтобы его стихи прозвучали корявее, грубее и жестче. Можно ли представить себе, что гениальный поэт в своих лучших творениях культивирует такую фонетику:

И Кларенс мертв твой, что убил Эдварда.
(268)

Клянусь я светом… Поли твоих, злодейств он…
(274)

Я по закону тетка – мать в любви к ним.
(268)

Я отнюдь не утверждаю, что именно так переводит Радлова каждую строчку Шекспира; у нее есть немало более добротных стихов, но все же для нее показательно именно такое пренебрежение к звучанию стиха.
Как бы для того, чтобы продемонстрировать свое полное равнодушие к звучанию шекспировских строк, Анна Радлова то и дело допускает в своих переводах такие противоестественные скопления одинаковых звуков, как «совестливы вы», «Шлет небо боль», «не нелюбовь вина», «ворота ада, да», «мертв твой», «Как Сассио?», то есть такие уродства (вы-вы, бо-бо, не-не, тв-тв), которые недопустимы даже при переводе прозы третьестепенного автора.

Был Цезарем подавлен. Ведьм спросил он.

(«Макбет». III, 1)
Или:

Так возвращайтесь к вечеру. Флинс с вами.

(«Макбет», III, 1)
Или:

Меня ты учишь. – Душка, мертв ваш милый.

(«Отелло», V, 1, 33)
Говорить про эти плохие стихи, будто они хороши для театра, – значит, выказывать неуважение не только к поэзии, но и к театру. Советской сцене, советскому зрителю нужен подлинный Шекспир, Шекспир-поэт, а не косноязычный астматик, кропатель какофонических виршей!

V

Критики, за исключением двух или трех одиночек, упорно не желали заметить вышеперечисленные недостатки переводов Радловой, а всегда указывали всего лишь на один недостаток, второстепенный и совершенно невинный: на грубость некоторых ее оборотов и слов.
Считали, что эта грубость есть одно из надежных ручательств правдивости и точности переводов. Уж если человек так старательно воспроизводит даже эти крутые слова, значит, с какой же точностью воспроизводит он все остальное! Никому и в голову не приходило, что Анна Радлова была так аккуратна исключительно в этой области. Покуда люди любезны, благожелательны, ласковы, она с неохотой воспроизводила их речи, выбрасывая оттуда целые пригоршни приветливых слов, а чуть только те же люди под влиянием вина или аффекта начинали изрыгать друг на друга хулу, Лина Радлова становилась точна, как хронометр.
Порой она гораздо грубее Шекспира.
Например, Яго говорит у Шекспира в первой сцене четвертого акта:

Усердно допросите Дездемону.

(IV, 1. 106)
А у Анны Радловой он выражается так:

На Дездемону вы налягте!

«Налягте на Дездемону» – это кажется ей более шекспировским. Тот же Яго у Шекспира говорит:

Если только такое создание когда-либо
бывало на свете.

(II, 1, 157)
Переводчица же заставляет его говорить:

Такая баба, коль такую брать (?).

«Брать бабу»… В этих отсебятинах меня удивляет не столько их наигранный цинизм, сколько их ухарский стиль. Вместо «достань денег» Анна Радлова трижды повторяет «гони деньги» (I, 1, 3). И когда шекспировский персонаж говорит у нее, что кто-то перерезал ему нос, ни одному русскому читателю этой ухарской фразы и в голову никогда не придет, что у Шекспира нет ни слова о носе (I, 1, 30).
Повторяю: напрасно критики фиксировали наше внимание исключительно на этой особенности ее переводов. Выдвигая эту особенность на первое место, они тем самым заслоняли важнейший принципиальный вопрос – о наиболее правильных методах перевода на русский язык поэтического наследия классиков. Ведь дело вовсе не в том, каковы погрешности радловского перевода «Отелло», а в том, каковы теоретические установки и общие принципы, приведшие переводчицу к этим погрешностям. Как могло случиться, что Анна Радлова, автор неплохих переводов мопассановской прозы, оказалась столь беспомощной при переводе Шекспира?
Конечно, есть и в этом переводе отдельные строки, где сказывается словесная ловкость, находчивость, но, к сожалению, отдельные удачи еще не делают всего перевода художественным. Неплохо передана Радловой такая сентенция:

Когда несчастью праздным плачем вторим,
Мы умножаем горе новым горем.

Монолог Яго в конце первого акта кончается у нее таким прекрасно переведенным двустишием:

Придумал! Зачато! И ночь и ад
На свет приплод чудовищный родят.

Очень близки к подлиннику и по смыслу, и по интонации эти две строки второго акта:

Пойдемте, Дездемона. Долг солдата
От сладких снов вставать под рев набата.

Но все это – исключения из общего правила, случайные удачи, еще сильнее подчеркивающие порочность тех теоретических принципов, которыми руководилась переводчица.
Теоретические принципы, на основе которых Анна Радлова переводила Шекспира, определились полностью еще в двадцатых годах. Именно тогда стало ясно, что прежние переводы трагедий Шекспира, даже самые лучшие, уже не удовлетворяют читателя нашей эпохи и что нужно переводить их заново, по-другому, на других основаниях. Стало ясно, что прежние переводы, даже самые лучшие, были выполнены по-дилетантски, кустарно, без научного учета специфических качеств художественной формы переводимого текста. В самом деле, тот же Петр Вейнберг в своем переводе «Отелло» из одной шекспировской строки делал при желании две, а порою и три, нисколько не смущаясь тем, что знаменитый диалог Яго и Отелло в третьем акте занимает у Шекспира всего лишь сто шестьдесят семь стихов, а в переводе – целых двести строк! Почти так же пренебрегал он рифмами, считая вполне допустимым даже в тех редких случаях, когда у Шекспира появляются рифмы, не всюду воспроизводить их в своем переводе. Таков был переводческий канон того времени. Тогдашние переводчики хлопотали не столько о том, чтобы воссоздать в переводе форму переводимого текста, сколько о том, чтобы воссоздать его мысли и образы.
Но в двадцатых – тридцатых годах, восставая против этой «кустарщины», новое поколение переводчиков провозгласило своим лозунгом научность. Научность, по их убеждению, заключалась в объективном учете всех формальных элементов переводимого текста, которые переводчик обязан воспроизвести с педантической точностью.
Эта победа мнимонаучного формалистического метода над самоуправством старозаветных кустарей-переводчиков была тогда же декларирована во многих статьях, имевших характер манифестов. Считалось, что в переводческом деле начинается новая эра, так как отныне стиховым переводам обеспечена будто бы максимальная точность, достигаемая строгим анализом формальной структуры данного произведения поэзии. Отныне переводчики должны были крепко запомнить: от них требуется, чтобы в своих переводах они воспроизводили и ритмику подлинника, и число его строк, и характер чередования рифм, и его инструментовку, и прочее, и прочее, и прочее.
В этот-то псевдонаучный период и выступила со своими переводами Анна Радлова. Вот одна из причин, но, конечно, не главная, почему их встретили таким радостным шумом: всем казалось, будто они знаменуют собой наступление новой эпохи научно точного воспроизведения классиков. Казалось, что наконец-то на смену любительским перепевам Шекспира, в которых столько пустозвонных отсебятин, будут даны переводы, вполне адекватные подлиннику и в отношении смысла, и в отношении метрики, и в отношении количества строк.
«Шекспир возрождается на русском языке, – ликовал по поводу радловских переводов ученый-шекспировед А.А. Смирнов. – Это тот подлинный Шекспир, какого мы до сих пор не знали и не имели» .
Прославляя «новый метод», впервые примененный Анной Радловой при переводах «Отелло» и «Макбета», Смирнов в той же статье утверждал, что только таким переводческим методом можно верно передать и приблизить к нам Шекспира. «Только через такие переводы читатель, не владеющий английским языком, может понять и критически освоить шекспировское наследие» .
Как же было нашим журналистам и критикам не приветствовать в лице Анны Радловой боевого новатора, идущего прямо к Шекспиру по непроторенным, но единственно верным путям?
Увы, как мы видим теперь, все эти звонкие декларации оказались на практике пуфом. Никакого творческого приближения к Шекспиру радловские переводы читателю не дали и дать не могли. Утечка множества смысловых единиц, полное разрушение живых интонаций чуть не в каждом монологе, в каждой реплике – все это не приближение к Шекспиру, а, напротив, отдаление от него на многие тысячи миль.
Но неужели в этом виноваты «научные» приемы и методы? Нисколько. Научные приемы и методы в качестве руководящих тенденций – если они сочетаются с талантом, вдохновением, чутьем – могут творить чудеса. Без этого непременного условия научность превращается в обузу: механическое, неодухотворенное применение в искусстве каких бы то ни было готовых рецептов – будь они архинаучны – неизменно приводит к банкротству. Нельзя делать себе фетиши из каких бы то ни было служебных теорий и принципов, нельзя приносить в жертву этим фетишам и свой вкус, и свое дарование.
В одной из статей Анна Радлова не без похвальбы заявляла, что она – в интересах точности – переводит Шекспира стих в стих, не прибавляя ни единой строки, так что в ее переводе «Отелло» ровно столько же строк, сколько в подлиннике.
Равнострочный перевод, конечно, чрезвычайно желателен, но нельзя же сказать: «Да здравствует равнострочие, и да погибнет Шекспир!»
Между тем в основе ее переводов лежит именно этот девиз. Чтобы соблюсти равнострочие, она выбрасывает из Шекспира десятки эпитетов, беспощадно ломает шекспировский синтаксис, делает чуть не из каждой шекспировской фразы беспорядочную груду словесных обрубков, – и когда ей предоставляется выбор: либо равнострочие, либо шекспировские мысли и образы, она всегда предпочитает равнострочие. Мы видим примеры такого формалистического фетишизма на каждой странице ее перевода.
Переводя отчетливую фразу: «Та женщина, которая красива, никогда не бывает глупа», Анна Радлова предпочитает совершенно исказить смысл подлинника, лишь бы сохранить равнострочие, и получается невнятная фраза, не имеющая никакого отношения к подлиннику:

Коль глупость (какая? чья?) с красотой (что делают?),
Здесь дело тонко.

Мысль Шекспира приносится в жертву фетишу равнострочия. Так что главная беда Анны Радловой не в том, что она соблюдает «научные» принципы художественного перевода стихов, а в том, что только их она и соблюдает, заменяя ими и вкус, и художественно-поэтическое чутье, и темперамент, и восхищение поэтической формой, и тяготение к красоте, к поэтичности.
Формальные установки стали для нее самоцелью, а в искусстве это – непрощаемый грех. Фет был силач, но и он в своих переводах Шекспира потерпел величайший крах именно оттого, что автоматически следовал узкому кодексу формальных задач, жертвуя ради этого кодекса и красотой и вдохновенностью подлинника. В переводе «Юлия Цезаря» он является предтечей Анны Радловой, так как он первый – еще в 1859 году – применил (поскольку дело касается трагедий Шекспира) тот принцип равнострочия, который многие почему-то считают вроде как бы изобретением Радловой. И что же осталось от его перевода, являющегося высшим торжеством формализма? Только две строки тургеневской пародии:

Брыкни, коль мог, большого пожелав,
Стать им; коль нет – и в меньшем без препон.

Пародия Тургенева била по основному греху всех этих псевдоточных переводов, который состоял в уничтожении живых интонаций и в культивировании словесных обрубков.
Анна Радлова как переводчик Шекспира принадлежит к этой школе, механически воспроизводящей три или четыре особенности переводимого текста в ущерб его поэтической прелести.
Поучительно сравнить эти радловские культяпки с соответствующими стихами других переводчиков.
Недавно я познакомился с рукописью перевода «Отелло», сделанного Б.Н. Лейтиным. Этот непритязательный перевод входит в литературу без фанфар и барабанного боя. И все же у него есть одно довольно ценное свойство. Это просто хороший перевод. Приведу для примера несколько отрывков «Отелло», тех самых, что так безжалостно искажены Анной Радловой.

1-й сенатор:
Не поймешь –
Мне пишут, что всего галер – сто семь.
(I, 3)
Кассио:
Иль ты, ревнуя,
Подумала, что это знак любви?
Ошиблась, ты, клянусь!
(III, 4)
Лодовико:
Уж это слишком! Даже и под клятвой
Мне дома не поверят.
(IV, 1)

Интонация такая непринужденная, дикция такая естественная, что даже не замечаешь усилий, которых несомненно стоили переводчику эти ясные, и простые слова. Перевод Б.Н. Лейтина хорош уже тем, что не похож на формалистические упражнения Анны Радловой.

VI

Изучая переводы Шекспира, исполненные в двадцатых и тридцатых годах, мы имеем возможность наблюдать, как формалистические методы мало-помалу преодолевались методами живыми и творческими.
Но дань формализму все еще платили в ту пору лучшие из наших переводчиков.
Именно тогда утвердилось фетишистское отношение к так называемой эквилинеарности и эквиритмии стиховых переводов: было выдвинуто строгое требование, чтобы каждое переведенное стихотворение – будет ли это трагедия или любовный романс – включало в себя столько же строк, что и подлинник, и чтобы ритм каждой строки перевода соответствовал ритму той же строки, находящейся в подлиннике.
Требование само по себе чрезвычайно полезное: оно знаменовало собой конец того разгульного своеволия, которое бесконтрольно царило в переводах минувшей эпохи. Это значило, что отошли в невозвратное прошлое времена дилетантского отношения к Шекспиру, когда какой-нибудь барин, вроде ленивого Николая Михайловича Сатина, мог в своем переводе комедии «Сон в летнюю ночь» распоряжаться стихами Шекспира как вздумается и растягивать и кроить их по своему произведению так, чтобы из одного стиха выходило полтора или два, а порою и три и четыре. В результате таких причуд в переводе у Сатина оказалось двести тридцать добавочных строк! И никто даже не возражал против этого, так как в ту пору это было в порядке вещей! И до самого недавнего времени его перевод считался лучшим, потому что другие переводы «Сна в летнюю ночь» отстояли еще дальше от подлинника.
А когда талантливый украинский переводчик М. Старицкий перевел всего «Гамлета» вместо ямбов хореями, – этот вандализм не только сошел ему с рук, но даже встретил горячих защитников .
Тридцатые годы положили этому самоуправству конец. Нам предлагалось радоваться, что в новом переводе «Лира» по сравнению с подлинным текстом нет ни единого лишнего стиха: в подлинном тексте две тысячи сто семьдесят стихов и в переводе две тысячи сто семьдесят. Критики, конечно, восхищались: впервые русскому поэту удалось перевести эту мировую трагедию стих в стих, строка в строку, воссоздавая с максимальной научной точностью все метрические особенности английского текста.
Таков же «Гамлет» в переводе Михаила Лозинского . Этот перевод можно читать рядом с подлинником, как идеальный подстрочник.
В подлиннике две тысячи семьсот восемнадцать стихов и в переводе две тысячи семьсот восемнадцать, причем эквиритмия соблюдена изумительно: если в подлиннике одна строка впятеро короче других, в переводе ей соответствует столь же короткая. Если в подлинник вкраплены четыре строки, написанные размером старинных баллад, с внутренними рифмами в каждом нечетном стихе, будьте уверены, что в переводе воссозданы точно такие же ритмы и точно такие же рифмы.

Оцените:
( 1 оценка, среднее 1 из 5 )
Поделитесь с друзьями:
Корней Чуковский
Добавить комментарий