Высокое искусство

Предчувствие мне говорит, что это –
Правитель наш.

Некоторые строки Петра Вейнберга давно уже стали крылатыми. Кому, например, не известно великолепное двустишие из первого акта, сделавшееся в России такой же широко распространенной цитатой, как в Англии:

Она меня за муки полюбила,
А я ее – за состраданье к ним.

Перевод этого двустишия вообще одна из самых блистательных удач Петра Вейнберга.
Радлова перевела это двустишие так:

Она за бранный труд мой полюбила (кого?),
А я за жалость (к кому? к чему?) полюбил ее.

В первой строчке этого двустишия наиболее заметное слово меня . Она полюбила меня. She loved me. O это-то слово переводчица выбросила! У Шекспира слова обеих строк параллельны:

Она полюбила меня…
А я полюбил ее…

Выбросив слово меня и загнав слово ее в самый дальний участок строки, переводчица тем самым совершенно разрушила структуру двустишия. К тому же во второй строке ею допущено новое искажение смысла: Отелло полюбил Дездемону не за то, что Дездемона вообще была жалостлива, а за то, что она пожалела его. Отелло так и говорит: перенесенные мною испытания (dangers) вызвали в ней нежное сочувствие.

«А я полюбил ее за то, что она чувствовала сострадание к ним».

Выбросив слова «к ним», Радлова навязала Дездемоне несвойственную ей беспредметную жалостливость.
Здесь дело не только в затемнении смысла, но и в уничтожении живых интонаций.
Ведь если каждый актер принужден говорить, как астматик, какая может быть свободная дикция в его задыхающихся, конвульсивных, прерывистых выкриках?
Одно дело, если Дездемона, прося Отелло о прощении Кассио, скажет:

Но скоро ли это случится? –
(III, 3, 57)

и другое дело, если она буркнет отрывисто:

Но срок?

В этой коротышке «Но срок?» нет и не может быть никаких интонаций. В погоне за бессмысленной краткостью фраз переводчица вконец уничтожила то широкое, вольное, раздольное течение речи, которое свойственно шекспировской дикции.
Принуждая героев Шекспира то и дело выкрикивать такие отрывочные, бессвязные фразы, как: «Но срок…», «Но вот – порок…», «Пристойны (?) вы?», «Кровав (?) я буду», «Полдуши пропало…», «Здесь – генерал…», «Узнал ее? Как страшно обманула…», «Зовите…», Анна Радлова тем самым огрубляет их богатую душевными тональностями, живую, многокрасочную речь, придает ей барабанный характер.
Когда Эмилия говорит невинно пострадавшему Кассио, что Отелло любит его по-прежнему «и других ему ходатаев не надо, кроме душевного расположения (к вам)» – в этом чувствуется большая участливость, а когда Анна Радлова заставляет Эмилию вместо всех этих слов выпалить без всяких околичностей:

Ходатаев не надо! –
(III, 1, 48)

здесь чувствуется та же черствая грубость, какая лежит в основе всего перевода.
Грубость не столько в отдельных словах, сколько в синтаксисе, в интонациях, в звучаниях слов.
Нечувствительность ко всему, что есть в Шекспире изысканного, лиричного, мечтательного, тонкого, нежного, привела к такому искажению Шекспира, какого десятки лет не бывало во всей нашей переводческой практике.
Рецензенты почему-то заметили только грубость словаря переводчицы. Но, право же, эта грубость – ничто по сравнению с грубостью ее интонаций.
Старые переводы «Отелло» были порой наивны и бледны, но шекспировская дикция в них соблюдалась с большим пиететом, и это давало возможность декламировать шекспировские стихи как стихи. Но есть ли какое-нибудь стиховое звучание в таких куцых обрубках разрозненных фраз, как:

«Не нелюбовь – вина». «Ты говоришь – грабеж?..» «Указывают мне – сто семь галер…»

Все эти словесные обрубки произносить как стихи невозможно. Их можно только отрапортовать, как «здравия желаю!», «рад стараться!».

III

Вдумываясь в то, каким образом достигается переводчицей этот печальный эффект, я прихожу к убеждению, что в большинстве случаев все это происходит из-за истребления таких, казалось бы, третьестепенных словечек, как «этот», «мой», «она», «ее», «оно», «если», «хотя», «почему», «неужели», «когда» и т.д.
До сих пор мне и в голову не приходило, какую большую нагрузку несут эти слова и словечки в живой человеческой речи.
Только теперь, когда горе-переводчица выбросила в своем переводе не меньше семидесяти процентов всей этой словесной мелюзги, я увидел, каким голым, отрывистым, бескрасочным, тощим, бездушным сделался из-за этого шекспировский текст! Обнаружилось, что именно эти слова играют огромную роль в создании той или иной интонации. Казалось бы, не все ли равно, скажет ли Кассио, обращаясь к Бланке:

Узор снимите! –

или:

Этот узор снимите для меня.

Но «узор снимите» – бездушно, мертво, а «этот узор снимите для меня» – живая человеческая фраза, содержащая в себе множество интонационных возможностей.
В том, что именно эта словесная мелюзга, именно эти якобы пустые слова и словечки, без которых, казалось бы, так легко обойтись, являются главными носителями живых интонаций, очень легко убедиться при помощи простейшего опыта: возьмите любое русское стихотворение, хотя бы Некрасова, и попробуйте деформировать его радловским методом: выбросьте из него все «ненужные» слова и словечки, подобные тем, которые выброшены из этих переводов Шекспира, и посмотрите, что станет с его интонацией. Возьмите, например, вот такое двустишие:

Ну уж и буря была!
Как еще мы уцелели!

По методу переводчицы это двустишие следует перевести, конечно, так:

Буря была…
Уцелели!..

Выброшены только незаметные и мелкие слова: «ну», «уж», «и», «мы», «еще», «как», – смысл остался незыблем, а между тем вся эмоциональная выразительность этих стихов пропала.
Когда человек говорит: «Ну уж и буря была», он выражает этим свое взволнованное отношение к буре, которая оказалась яростнее, чем он ожидал, а когда он говорит: «Буря была» – это протокольно-равнодушная констатация факта.
Когда человек говорит: «Как еще мы уцелели!» – здесь сказывается недавно пережитая тревога: говорящий удивляется, что такая страшная буря не погубила ни его, ни его близких. А если он скажет одно «уцелели», никакой эмоциональной окраски нет и не может быть в этой культяпке: ни удивления, ни тревоги, ни радости.
Таким образом, в переводах, сделанных по этому порочному методу, не может быть передана вдохновенность, темпераментность, эмоциональность Шекспира. Герои Шекспира всегда страстно переживают те факты, о которых они говорят, но этой страстности не выразить кургузыми обрубками фраз, как «Боюсь…», «Смеюсь?» «Но срок?», «Но вот – порок», «Что? Шум? Мертва?», «Чрезмерно…», – при этой обрывчатой конструкции фраз пропадает не только экспрессивность шекспировской речи, но и вся ее логическая связность.
Персонажи Шекспира нередко говорят широко разветвленными фразами, длинными периодами, развивающими ряд силлогизмов. Радловский метод и в этом отношении беспомощен. Сравните хотя бы длинную речь первого сенатора на государственном совете в Венеции с той версией, какая дана в переводе.
Именно при воссоздании логических периодов переводчики этого типа слабее всего, так как их перевод весь основан на разрушении синтаксиса, а какая же возможна периодизация речи без соблюдения синтаксических конструкций?
До какого равнодушия к интонациям Шекспира доходит Анна Радлова, видно уже из того, что многие его утверждения она превращает в вопросы.
Этот загадочный прием повторяется в ее переводе не раз и не два. Здесь Дездемона ни с того ни с сего спрашивает у Яго о своей наперснице Эмилии:

Она – болтушка?

Вопрос по меньшей мере неуместный. В подлиннике Дездемона не спрашивает у Яго, но возражает ему, полемизирует с ним. Яго, желая обидеть Эмилию, жалуется Дездемоне, будто та утомила его своей болтовней. Дездемона вступается за любимую подругу-прислужницу:

К сожалению, она не говорлива.
(П. I. 102)

Вот из этой-то утвердительной фразы Анна Радлова делает недоуменный вопрос:

Она – болтушка?

Я не говорю о том, что здесь пропадает оттенок любезности: в подлиннике Дездемона сожалеет, что Эмилия так неразговорчива, и тем подчеркивает, что ей было бы приятно возможно чаще разговаривать с Эмилией. Но оттенками Анна Радлова вообще не стесняется. Вместо любезной реплики у нее получился полупрезрительный вопрос: «Она – болтушка?»
Сделать из одной фразы три, из текучей повествовательной речи судорогу коротких восклицаний и всхлипываний, из ответов – вопросы, из реплик – куцые речевые обрубки, заставить даже Дездемону изъясняться скалозубовским слогом – все это возможно лишь при полной глухоте к интонациям Шекспира.
Если бы во всех остальных отношениях перевод Анны Радловой представлял собой безукоризненно точную копию подлинника, то и тогда мы должны были бы признать его абсолютно неверным, так как интонации во всяком поэтическом произведении играют первенствующую роль. Истинно точным может быть назван только тот из поэтических переводов, в котором помимо смысла, стиля, фонетики, ритмики передано также интонационное своеобразие подлинника. Если этого нет, перевод безнадежен: прочие ошибки перевода можно порою исправить, но эта не поддается никаким исправлениям.

IV

Полемика вокруг этих черствых, косноязычных, антихудожественных переводов разгорелась в 1935 году.
С каким-то подозрительным единодушием прозвучал в печати многоголосый хор восторженных рецензентов и критиков.
Эти переводы шекспировских пьес были объявлены высшим достижением искусства.
Против этой ложной оценки восстал талантливый критик Ю. Юзовский, выступивший в конце 1935 года в «Литературной газете» (№ 69) с отрицательным отзывом о радловском переводе «Отелло». К его мнению присоединился критик Л. Боровой. На них обрушились «влиятельные» журналисты эпохи. Юзовский был назван в печати «бараном», «свистуном» и «невежей». Боровой подвергся таким же нападкам. Нападки перемежались угрозами: «Этих свистунов и любителей легкой победы надо призвать к порядку!»
Тогда же появилась статья молодого шекспироведа Власа Кожевникова, безбоязненно присоединившегося к Юзовскому и Боровому. В ту пору я был далек от этой полемики. Но через несколько лет, изучая методику переводов Шекспира по работам Дружинина, Вейнберга, Лозинского, Щепкиной-Куперник и др., я впервые пристально исследовал строка за строкой переводы Анны Радловой и вскоре убедился, что они убийственно плохи, хуже, чем о них говорят.
Зимою 1939 года я попытался обосновать мое мнение в обширном докладе на Шекспировской конференции во Всесоюзном театральном обществе. Думаю, кое-кто из московских старожилов не забыл тех неистовых прений, которые вызвал мой обстоятельный и беспристрастный доклад.
Содокладчиком был Влас Кожевников, выступление которого получило тогда же большой резонанс .
Так как Радлова каким-то загадочным образом добилась того, чтобы во всех театрах Советского Союза драмы Шекспира ставились только в ее переводах, ею были мобилизованы всевозможные внелитературные средства, дабы во что бы то ни стало заглушить нашу критику. Моя статья о ее переводах была по распоряжению свыше вырезана из «Красной нови» (к огорчению ее редактора Александра Фадеева).
На конференции я счел необходимым задать между прочим такие вопросы:

«Почему другие литераторы, трудившиеся над переводами Шекспира, – Николай Полевой, Андрей Кронеберг, Аполлон Григорьев, Александр Дружинин и прочие – в течение столетия не удостоились таких необыкновенных триумфов, какие выпали на долю Анны Радловой?
Почему в „Литературной энциклопедии“ в специальной статье, посвященной характеристике творчества Анны Радловой, напечатано черным по белому, что ее переводы – шедевры?
Почему после низкой оценки ее переводов, данной авторитетными критиками, ее переводы по-прежнему именуются „классически точными“, „лучшими из переводов Шекспира“?
Почему только по ее переводам издательства знакомят с этими величайшими произведениями новую интеллигенцию нашей страны – интеллигенцию фабрик, заводов, колхозов, Красной Армии, университетов, институтов и школ?»

Один известный в ту пору артист (кстати сказать, не знавший ни слова по-английски) выступил по наущению Радловой в печати и заявил, что, так как Шекспир сочинял все свои пьесы для сцены, их невозможно судить как произведения поэзии. Какие бы то ни было литературные критерии к ним неприменимы совсем.
«Шекспир мыслит театрально, – утверждал в своем выступлении артист. – Текст Шекспира необходимо рассматривать всегда как „элемент спектакля“, подчиненный законам театра, законам живого сценического действия».
Это заявление возмутило меня, и я на том же диспуте возразил оппоненту.
– Горе театру, – сказал я, – который хоть на короткое время уверует, будто сцена – одно, а литература – другое. Только сочетание сценичности с высокими литературными качествами, с поэзией, с чисто словесным искусством есть подлинная основа театра. Шекспир потому и величайший из всех драматургов, что он – поэт. Почти все его драмы – стихи, и только оттого, что эти стихи превосходны, они уже четвертое столетие звучат во всем мире со сцены. Делать Шекспира только «элементом спектакля» – это значит принижать и Шекспира, и советский театр. Как и всякий гениальный поэт, Шекспир обладал чудотворною властью над звукописью, над инструментовкой стиха, над всеми средствами стиховой выразительности – недаром в его сонетах, в его «Венере и Адонисе» видна даже слишком утонченная, слишком изысканная культура стиха. Сонеты – труднейшая литературная форма, и, разрабатывая ее, Шекспир показал еще в юности, что он умеет быть виртуозом поэтической речи.
Вообще то была эпоха недосягаемо высокой словесной культуры, и неужели всю эту словесную культуру мы должны стереть, уничтожить, забыть только оттого, что тому или иному актеру удобнее обойтись без нее? Эта словесная культура была такова, что, например, современник Шекспира, сэр Уолтер Роли (Ralegh), великий путешественник, завоеватель, «пастух океана», один из праотцев английской колониальной политики, даже сидя в тюрьме, даже зная, что завтра утром палач отрубит ему голову, пишет перед смертью стихи, которые отшлифованы так артистически, будто он профессиональный словесных дел мастер. Даже пираты владели тогда отличною стихотворною формою.
Эдмунд Спенсер, «поэт поэтов», «поэт для поэтов», характерный поэт той эпохи, законодатель ее литературного вкуса, потому-то и был встречен восторгами своих современников, что благодаря изощренной стихотворческой технике довел музыку стиха до таких небывало прекрасных звучаний, каких и не предполагали тогда в английской речи. Недаром его знаменитую «стансу», то есть изобретенную им структуру стиха, позаимствовали у него – два столетия спустя – такие могучие лирики, как Байрон, Шелли и Китс. Другие гиганты эпохи – Френсис Бомонт, Джон Флетчер, Кристофер Марло, Бен Джонсон – входят, подобно Шекспиру, не только в историю театра, но и в историю поэзии. Конечно, была в их стихах и грубость, и они часто проявляли ее – когда она была им нужна, – но сколько утонченности в самой структуре их речи, какой звучит она изысканной музыкой.
Шекспир – один из них, он порожден именно этой культурой. Впоследствии он отказался от чрезмерного литературного лоска, но все же и в его позднейших стихах ощущается, что он эту школу прошел, что в его простоте есть утонченность.
О просодии его стихов, об их мелодике, ритмике, о тайне их великолепного звучания существуют десятки книг (самая популярная принадлежит профессору Джорджу Сэйнтсбери), ибо, повторяю, только потому, что стих Шекспира обладает такими высокими литературными качествами, так колоссальна сила его сценических образов. Переводя Шекспира на русский язык, мы не должны забывать, что переводим такого же мастера поэтической речи, как Овидий, Вергилий, Данте, с такой же гениально экспрессивной фонетикой. Поэтому, когда у Анны Радловой в одном из самых волнующих монологов Макбета я читаю стихи:

Когда конец концом бы дела был,
Я скоро б сделал, –

это страшное «бсделал» режет меня, как ножом. И я уверен: не только меня.

И развились б расчесанные кудри,
И каждый волос твой подняло б дыбом.

(«Гамлет»)

Оцените:
( Пока оценок нет )
Поделитесь с друзьями:
Корней Чуковский
Добавить комментарий