иштөөлөрүнө:

Еще более сложный узор: та же конструкция, но с дополнением средних созвучий (в первой половине строфы):

С руки украдкой сокол улетел.
За куропаткой сокол улетел
Пришел, плешивый, с хитрою повадкой.
Загадкой испытать меня хотел.
(455)

В подлиннике на четыре строки – шесть внешних и внутренних рифм. Вера Потапова считает себя обязанной строить каждое четверостишие так, чтобы в нем было такое же количество рифм. Казалось бы, эта задача сверх человеческих сил, особенно если принять во внимание, что таких четверостиший не два и не три, а сотни. Всюду то же упоение музыкой слов, те же переклички концевых и внутренних созвучий:

Теперь тебе поверил я, менин жарыгым!
Иди к своей невесте, – молвил дед, -
Ни горестей, ни бед не знай, не ведай,
Живи с любимой вместе до ста лет.
(497)

Всюду – преодоление громаднейших трудностей, вызванное страстным желанием воссоздать замечательный памятник народной казахской поэзии во всем великолепии его форм. Даже тогда, когда в подлиннике встречается текст, требующий от переводчика девяти рифм – не меньше! – Вера Потапова не отступает и перед этой задачей и оснащает свой перевод девятью рифмами.

Когда уехал Сареке,
Зари блистал багрец.
Едва ли ханом Балталы
Другой бы стал пришлец!
Являл он разума пример
И чести образец.
Владел он золотой казной,
Отарами овец.
Но долголетья не судил
Правителю творец!
Пускай растет Козы-Корпеш
Отважным, как отец.
Сама народом управляй,
Покуда мал птенец,
Со многими держи совет,
Как Сарыбай, мудрец.
Тогда опору ты найдешь
Среди людских сердец.
(456)

Другая поэма, входящая в эту книгу, «Алпамыс-батыр», дана в переводе Ю. Новиковой и А. Тарковского, которые так же верны национальным канонам казахского подлинника. Ритмика «Алпамыса» изменчива: строка из шести слогов сменяется в иных случаях трехсложной строкой. Переводчики воспроизвели в переводе и эту особенность оригинального текста:

Алпамыс покинул ее,
Ускакал…
И острый кинжал
У нее в руке
Задрожал,
Ищет смерти она в тоске .

Но вот разностопность сменяется правильным чередованием одинакового количества стоп. Переводчики считают долгом чести воспроизвести в переводе и этот ритмический рисунок:

Он страну
Пустил ко дну.
Он давно
Проел казну.
Как налог,
Берет он скот.
Изнемог
Простой народ .

При переводе кабардинского эпоса переводчики встретились с такими же трудностями и проявили такую же сильную волю к творческому преодолению их. Знатоки народных кабардинских сказаний и песен, объединенных под общим названием «Нарты», определяют эти трудности так:

«Музыкальное богатство кабардинского стиха составляют внутренние созвучия. Последние слоги предыдущей строки повторяются начальными слогами последующей, затем в середине третьей строки и снова возникают в пятой или шестой строках. Звучность стиха усиливают анафоры – то есть повторения сходных слов, звуков, синтаксических построений в начале строк» .

Переводчики старались передать возможно точнее эти особенности кабардинского стиха. Вот типичный отрывок из «Сказания о Нарте Сосруко» в переводе замечательного мастера Семена Липкина:

Шли на Хасе Нартов речи
О геройской сече грозной,
О путях непроходимых,
О конях неутомимых,
О набегах знаменитых,
О джигитах непоборных,
Об убитых великанах,
О туманах в высях горных,
О свирепых ураганах
В океанах беспредельных,
О смертельных метких стрелах,
О могучих, смелых людях,
Что за подвиг величавый
Песню славы заслужили.

«В этом отрывке, – говорят исследователи, – сочетаются почти все особенности кабардинского стиха: и своеобычный рисунок рифмы-зигзага – „знаменитых – джигитах – убитых“ или „великанах – туманах – океанах“, и концевая рифма (в сочетании с внутренней) – „о путях непроходимых, о конях неутомимых“, и анафора в синтаксическом построении строчек. Читатель, Албетте,, заметит, что в этом отрывке слово „речи“, стоящее в конце строки, рифмуется со словом „сече“, стоящим в середине строки. То же самое следует сказать о рифмах „стрелах – смелых“, „величавый – славы“ ».
Эти формы стиха свойственны не одним кабардинцам. Они присущи большинству произведений ориентальной поэзии. Для Семена Липкина они стали родными, словно он казах или киргиз. Органически усвоив эти трудные формы, он за четверть века своей неустанной работы воссоздал для русских читателей гениальные эпопеи Востока: «Лейли и Меджнун», «Манас», «Джангар». Где ни откроешь его перевод этих старинных восточных поэм, всюду граненый, ювелирный, узорчатый стих.
Бирок, в тех случаях, когда этого требует подлинник, Липкин воздерживается от такого чрезмерного богатства созвучий, но всегда сохраняет живую, естественную, непринужденную, безошибочно верную дикцию:

В те дни, когда Джемшида славил мир,
Жил в Руме знаменитый ювелир.
Он зодчим был, а также мудрецом.
Гранильщиком и златокузнецом.
Однажды шаху молвил ювелир:
«О царь царей! Ты покорил весь мир,
Ты всех владык величьем превзошел, -
Достойным должен быть и твой престол.
О шах! Твой лик – счастливый лик зари.
Пусть прочие владыки и цари
Довольствуются деревом простым,
Но твой престол – да будет золотым!.. "
Всем сердцем принял шах такой совет.
«О светоч знаний!» – молвил он в ответ.
«Ты хорошо придумал, чародей,
Начни же труд желанный поскорей!"

Таким классически четким стихом звучит в переводе С. Липкина поэма великого узбекского поэта-мыслителя Алишера Навои «Семь планет». Прославляя в ней искусство ювелира, Навои сравнивает с ювелиром – поэта:

Когда слова нанижет ювелир,
Их стройной красоте дивится мир.

Липкин представляется мне именно таким ювелиром, «златокузнецом и гранильщиком», создающим драгоценные ожерелья стихов. Первооткрыватель восточного фольклорного эпоса, зачарованный его красотой, Липкин приобщает к своему восхищению и нас. Хотел бы я видеть того неравнодушного к поэзии человека, кайсы, начав читать «Семь планет» в липкинском переводе, мог бы оторваться от книги, не дочитать до конца.
Вообще только в наше время поэзия среднеазиатских и кавказских народов открылась русским читательским массам во всей своей красоте и высокой человечности. Для того чтобы воссоздать ее для русских людей, среди советских мастеров перевода возникла (начиная с тридцатых годов) большая группа поэтов-ориенталистов, «восточников», в которую, кроме названных выше, входят такие мастера, как Илья Сельвинский, Мария Петровых, Вера Звягинцева, Татьяна Спендиарова, Владимир Державин, Лев Пеньковский, Андрей Глоба, Марк Тарловский, Петр Семынин, Н. Гребнев, мен. Козловский, Валентина Дынник и многие другие. Некоторые из них посвятили работе над одним-единственным поэтическим памятником годы упорных усилий. ушундай, Валентине Дынник принадлежит перевод целого тома «Нартских сказаний» (M., 1949), Льву Пеньковскому – перевод узбекской поэмы «Алпамыш» (M., 1958).
Арсений Тарковский с большим искусством переложил монументальную каракалпакскую поэму «Сорок девушек» со слов сказителя Курбанбая Тажибаева . Музыка стиха, многообразие ритмов, динамический, темпераментный стиль, являющийся, мындайча айтканда, концентратом всех наиболее ярких особенностей восточного стиля, – никак невозможно понять, почему критики встретили эту чудесную работу Тарковского таким единодушным молчанием (кантип, Бирок, и «Семь планет» в переводе С. Липкина).

V

У каждого большого писателя не один, а несколько стилей: эти стили то чередуются, то сливаются вместе в причудливых и смелых сочетаниях – и всю эту динамику стилей, без которой произведение искусства мертво, обязан воспроизвести переводчик. В эпоху Буало смешение стилей считалось непрощаемым грехом, но в наше время оно ощущается как одно из редкостных достоинств истинно художественной прозы.
Возьмем для примера сочинения Киплинга. Это писатель очень сложного стиля, в котором библейская ритмика парадоксально сочетается с газетным жаргоном, солдатские вульгаризмы с мелодикой старинных баллад. Почти в каждом из его произведений есть несколько стилистических линий, которые переплетаются между собой самым неожиданным образом. Между тем русские переводчики Киплинга даже не заметили этой многостильности и переводили его бесстильной прозой.
Даже лучшие переводчики в старое время, имея дело с многостильным автором, передавали какой-нибудь один его стиль, а к остальным были слепы и глухи. Какое множество стихотворений Гейне были переданы на русский язык как чисто лирические, без малейшего оттенка той пародийной иронии, которая присуща им в подлиннике! Сочетание нескольких стилей в одном стихотворении Гейне оказалось не под силу переводчикам, – и они долгое время представляли его русским читателям как самого тривиального одностильного лирика. Бирок, в этом были виноваты не только переводчики, но и читатели, предпочитавшие именно такие переводы.
Теперь это время уже позади. Переводчики Гейне (вслед за Александром Блоком и Юрием Тыняновым) неплохо справляются и с этой задачей.
Но среди проблем переводческого искусства есть одна наиболее трудная. До сих пор она не получила разрешения ни в теории, ни на практике. Да и вряд ли ее разрешение возможно, хотя оно и необходимо до крайности.
Это проблема такая: как переводить просторечие? Как переводить диалекты?
Легко сказать: диалекты нужно переводить диалектами, просторечие – просторечием. Но как выполнить эту, казалось бы, нехитрую задачу?
По этому поводу среди переводчиков ведутся горячие споры.
Для того чтобы читатель мог живее представить себе, в чем заключается существо этих споров, я счел необходимым в интересах наглядности устроить на дальнейших страницах показательный суд над теми мастерами перевода, которые пренебрегли просторечием, – самый настоящий суд с прокурором, адвокатом, судьей, – дабы благодаря столкновению мнений читатели могли приблизиться к истине.
Считаю необходимым предупредить читателей, что ни прокурор, ни адвокат не высказывают моих подлинных авторских мнений. Свое скромное мнение я выскажу лишь в заключительном слове, после того, как мы прослушаем прения сторон.
ушундай, говорит прокурор.

БИЗ
Суд. – Речь прокурора.

Публика взволнованно слушает его запальчивую обвинительную речь.
На скамье подсудимых не спекулянт, не грабитель, но заслуженный, почтенный переводчик.
Прокурор мечет в него громы и молнии.
– Преступнику, – говорит он, – нет и не может быть никаких оправданий. Он обеднил, опреснил, обесцветил наш богатый простонародный язык, смыл с него все его чудесные краски, лишил его тонких оттенков, живых интонаций и тем самым наклеветал на него. Превратив художественную, колоритную прозу в бездушный канцелярский протокол, он – и это отягощает его преступление – даже не уведомил о своем самоуправстве читателей, так что многие из них вообразили, будто перед ними точная копия подлинника, будто убогий, мертвенный стиль перевода в точности соответствует стилю оригинального текста. Это я и называю клеветой.
Тут прокурор торопливо хватает у себя со стола книжки – одну русскую, другую английскую, – желчно перелистывает их. – Вот они, улики вашей тяжкой вины! Написано у русского автора:

«Ой, лють там сегодня будет: двадцать семь с ветерком, ни укрыва, ни грева!"

А в вашем переводе читаем:

"тууралуу, сегодня там жестоко: двадцать семь градусов мороза и ветрено. Ни убежища. Ни огня».

Перевод этот вопиюще неверен. Ведь стиль русского подлинника простонародный, крестьянский: тут и лють, и укрыв, и грев – слова, находящиеся в самом близком родстве со словами молвь и хлоп, к которым в свое время относился с таким сочувствием Пушкин.
«Слова сии, – говорил он, – коренные русские. Хлоп употребляется в просторечии вместо хлопанья, как шип вместо шипения». И ссылался на стих из старорусской былины:

Он шип пустил по-змеиному.

Слова старинные, своеобразные, редкостные, никогда не входившие в так называемую литературную лексику.
Тот перевод, в котором шип воспроизведен как шипение , лють воспроизведена как жестокость , укрыв – как убежище , грев – как огонь , не дает читателям ни малейшего представления о подлиннике. Ибо художественно точным может называться лишь тот перевод, в котором воспроизводится стиль оригинального текста. (Текст, о котором говорит прокурор, – повесть Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича». Повесть вышла в английском переводе Ральфа Паркера у лондонского издателя Виктора Голленца и у американского издателя Дэттона .)
Если переводчик принимал специальные меры, чтобы смазать, стереть, уничтожить все стилистическое своеобразие подлинника, необходимо признать, что он блистательно достиг своей цели.
В подлиннике, например, сказано:
«И сразу шу-шу-шу по бригаде». (29)
А в переводе:
«И сразу по бригаде пошел шепот». (36)
В подлиннике:
«Повар взял здоровый черпачище». (120)
В переводе:
«Повар взял ложку больших размеров». (159)
В подлиннике:
«Небо белое, аж с сузеленью». (135)
В переводе:
«Небо было зеленовато-бело». (179)
В подлиннике:
«Фетюков… подсосался». (30)
В переводе:
«Фетюков подошел ближе». (37)
В подлиннике:
«Горетый валенок». (58)
В переводе:
«Заплатанный башмак». (77)
Всюду свежие, сверкающие народные краски подменяются банальными и тусклыми. Художественное своеобразие подлинника не передано ни в единой строке. Словно не с русского языка переводили на английский, а с богатого на нищенски бедный.
Когда в подлиннике я, например, встречаю слова: «конвоиров понатыкано» (35), я могу заранее сказать, что у переводчика мы непременно прочтем: «Здесь повсюду кругом конвоиры» (45), а когда в подлиннике мне попадается такая простонародная форма: «свое брюхо утолакиватъ» (29), я могу держать пари на что угодно, что в переводе будет написано: «удовлетворять свое брюхо» (35). Такие колоритные речения, как зафырчал (56), укрывище (56), табачинка (30), бушлат деревянный (59), терпельник (60), – переводчик превращает в слова самого ординарного интеллигентского стиля без сучка и задоринки: зафыркал (73), защита (73), щепоть табаку (37), (человек), который так много терпел (79) и т.д.
Особенно мне жаль «деревянного бушлата». В народе с незапамятных времен так называется гроб. «Деревянная шуба», «деревянный тулуп» – обычная метафора в речи крестьян. Казалось бы, трудно ли перевести:
«Не подпишешь – бушлат деревянный». (59)
Но переводчик и здесь оказался верен своей установке: долой образную народную речь! – и заменил ее пресной банальщиной: «Если бы он не подписал (признания в своей мнимой вине), его расстреляли бы». (78)
Текст русской повести весь построен на внутреннем монологе деревенского человека, бывшего колхозника, солдата. И не нужно отличаться слишком изысканным слухом, чтобы заметить, что этот текст подчинен ненавязчивому сказовому народному ритму:

Көпчүлүк жатышмак аяттар:


Бардык поэзия (мазмун алиппе)

Таштап Жооп