Від двох до п'яти

Я. ВЧИТИСЯ У НАРОДУ. – ВЧИТИСЯ У ДІТЕЙ
Дивовижна історія трапилася в Росії з одним молодим чоловіком. Він приїхав до столиці вчитися і несподівано для себе, без натуги створив геніальну книгу, безсмертний твір російської словесності, яке живе вже більше ста років і, безсумнівно, проживе ще стільки ж.
дев'ятнадцятирічний, круглощекій, безбородий юнак, тільки що зі шкільної лави, – як здивувався б він, якби хтось тоді, в 1834 році, передбачив йому велику долю його напівдитячого досвіду!
Голосно засміялися б тодішні критики, якби хто заїкнувся про те, що ця бідна рукопис незграбного провінційного юнака є класичний твір російської поезії, яке і тоді буде хвилювати мільйони сердець, коли навіки засиплють бібліотечної пилом многошумной книги найвідоміших лялькарів, Бенедиктових, грец, Сенковского та інших кумирів тодішньої читаючої публіки.
Звали юнака Петро Єршов, а його книга була “Коник Горбоконик”.
У літературній біографії Єршова мене завжди вражали дві дивні речі. І перша дивина така. чому, після того як він незрілим молодиком написав свою знамениту книгу, він до кінця днів вже не міг написати нічого, що по літературному якості могло б хоч в тій чи іншій мірі зрівнятися з його юнацьким, раннім шедевром? Жив він довго, і у нього вистачило б часу скласти хоч десять таких же чудових книг, а він відразу після “Конька-Горбунка” втратив всю силу свого обдарування. Не те щоб він кинув перо – він продовжував писати, і часом з великими претензіями, але у нього майже завжди виходили дюжина, епігонські речі, позбавлені яких би то не було яскраво виражених, індивідуальних особливостей. Незабаром після “Конька-Горбунка” були написані ним: пихата поема “Сибірський козак”, в дусі містичних балад реакційної романтики, лібрето для опери “страшний меч”, драматичний анекдот “Суворов і станційний доглядач” і т.д. Його біограф так і пише про цю смузі його життя: “він кидається, беручись за самі різнохарактерні літературні роботи… катує свої сили в драматургії, пише лібрето для опер”*. І все це було, мабуть, не погано, але, повторюю, не йшла ні в яке порівняння з “Коником-горбокоником”.
______________
* В.Утков, П.П.Ершов. У вступній статті до “Конька-Горбунка” і іншим віршам Єршова в малій серії “бібліотеки поета”, L. 1951.
Часто траплялося читати, ніби ця творча трагедія Єршова сталася через те, що він незабаром після “Конька-Горбунка” поїхав до себе в Сибір, став інспектором, а пізніше директором Тобольської гімназії і з головою був втягнутий в тину глухому чиновницької вульгарності. це, звичайно, дурниця. Хіба мало було чиновників серед чудових російських письменників: і Крилов, і Даль, і Гончаров, і Щедрін, – але через це вони не втратили своїх обдарувань відразу ж після першого літературного досвіду.
Ще більш разючою здається мені друга дивина біографії Єршова. чому, створюючи свою дитячу книгу, Яка є, так би мовити, хлібом насущним для всіх п'ятирічних, шестирічних, семирічних дітей, він ні разу не здогадався, що це дитяча книга?
І ніхто з навколишніх його теж не здогадався про це. Барон Брамбеус надрукував першу частину його книги в “Бібліотеці для читання”, видавалася виключно для дорослих читачів. І критики міряли її тільки такими мірилами, якими вимірюються книги для дорослих. А якби Єршов надумав сунутися зі своїм “Коником-горбокоником” в журнал для дітей, звідти виштовхали б його “Горбунка”, як мужика-селюка, затесався на губернаторський бал.
За все своє довге життя він майже ніколи вже не повертався до “простонародному”, селянському стилю, яким написаний “Коник Горбоконик”, а намагався культивувати стиль тодішньої високої поезії, пишучи послання, еклоги в дусі Жуковського і навіть химерні вірші в бенедіктовском дусі, хоча і був у цій галузі неудачлів і навіть безособовий, тобто схожий на всякого іншого з тодішніх середняцьких письменників.
І тут, мені здається, розгадка першої дивацтва його біографії. Майстер російського народного стилю, яким він володів досконало, він негайно після “Конька-Горбунка” відрікся від цього стилю, знехтував ним і ні разу не зробив спроби повернутися до нього в своїй творчості (якщо не рахувати “російської пісні”, написаної ним незабаром після “Конька-Горбунка”, і ще двох-трьох творів такого ж роду, виявляли тенденцію до модного в ті часи стилізаторства). Його біограф дуже вірно вказує: “там, де іскрою натхнення Єршову служить народна творчість, де він залишається вірним своєму світлому таланту казкаря і поета, там він знаходить і потрібні фарби, і виразну красу мови, і природність перебігу подій, і щирість, які завжди отримують відгук у серці читача. Але як тільки він стає на ходулі романтизму або переходить на чужу його поетичному таланту грунт битописательства і релігійного містицизму, сили змінюють йому”*.
______________
* В.Утков, У вступній статті до “творів”, П. П. Єршова, Омськ, 1950, Стор. 27.
Звідси всі його невдачі і немочі: він відірвався від свого ґрунту, від людей, який дав його творчості такі могутні соки, – від народного мовлення, народного гумору, народного світогляду, народної естетики.
І тут, як мені здається, ключ до другої особливості його трагічної біографії.
При Миколі I “Коник Горбоконик” був довго під цензурним забороною. А потім мало-помалу почав друкуватися як лубкова книга для низового читача. Нею жваво торгували офени в селах і на ярмарках – нарівні з ситцю, сонниками, іконами, пряниками.
Однак пройшло років тридцять, і вона увійшла в літературу знову, але вже в якості книги для маленьких. Маленькі відвоювали її у великих і назавжди заволоділи нею, як дорогоцінним видобутком, і тут тільки великим вдалося розгледіти, що для дітей це справді хороша їжа – смачна, поживна, ситна, сприяє їх духовному зростанню.
На той час в нашій країні відбулися величезні соціальні зрушення. Російська педагогіка стала служити різночинцю, якому не могла не припасти до душі демократична ідея і простонародна форма ершовского “плебейського” епосу.
Відвоювавши цю книгу у дорослих, діти передали її у спадок своїм онукам і правнукам, і правнукам правнуків, і не можна уявити собі таке покоління російських дітей, яке могло б обійтися без неї.
Тут великий урок для всіх нас. У цій повчальною долі “Горбунка” був явно для всіх поставлений знак рівності між дітьми і народом. Дитяче та народне виявилися синонімами.
І подібних випадків в історії нашої літератури чимало. Саме в силу своєї народності багато справді народні книги не раз перетворювалися в книги дитячі. доля “Горбунка” повторює долю казок Пушкіна. Пушкін писав їх для дорослих теж в порядку засвоєння і розробки фольклору. Дорослі поставилися до них з зарозумілою гидливістю, бачачи в них падіння Пушкіна, і навіть Баратинський сердився – як сміє великий поет віддавати свої сили такому “низькопробного” жанру. А діти, до яких і не думав звертатися поет, коли писав свого “Сальтана”, “золотого півника” і “царівну”, ввели їх в свій духовний ужиток і зайвий раз довели, що народна поезія у вищих свої досягнення часто буває поезією дитячої.
Всі казки Пушкіна, все до однієї, були казки селянські і за словником і по дикції.
І якщо ми згадаємо, що байки Крилова теж виникли як література для дорослих і теж з неперевершеним досконалістю відтворили народну мову, у нас буде повне право сказати, що російський народ (тобто російський селянин, тому що народ в ту пору був майже суцільно сільським) продиктував письменникам найкращі дитячі книги. Їх устами великий російський народ утверджував свою віру у вічне перемогу добра, милосердя, правди над криводушшя, жорстокістю, брехнею. Такі ж дитячі вірші Некрасова, дитячі книги Льва Толстого, Ушинського, наскрізь просочені фольклором.
Паралельно з цими народними книгами в XIX столітті виникла ненародних, антинародна дитяча література, починаючи з ішімовской “зірочки” і кінчаючи “задушевним словом” Маврикія Вольфа. Цілком зрозуміла літературна неміч цієї відірваної від народу словесності. зрозуміло, чому від неї не залишилося тепер нічого або майже нічого. До кінця століття з дитячою літературою сталося те саме, що колись сталося з Єршовим. Трохи вона відірвалася від народної естетики, народного гумору, народних ідеалів і смаків, вона негайно ж стала безплідною.
Той бурхливий ренесанс “великої літератури для маленьких”, який почався у нас років сорок тому, ознаменований зверненням дитячої поезії до фольклору. У критиці давно було відзначено, що дитячі вірші Маяковського “рясні фольклорними ремінісценціями” і що, наприклад, початок “Казки про Піта, товстому дитині, і про Сіме, який тонкий” – типова народна лічилка, наближається за своїми інтонаціями до традиційних чісловкам:
Жили були
Сіма з Пітом.
Сіма з Пітом
були діти.
Піт 5,
і Сіме 7
І 12 разом всім *.
______________
* М.Кітайнік, Дитячий фольклор і дитяча література. Журнал “Дитяча література”, 1940, № 5, Стор. 12-15.
Читаєш ці рядки і мимоволі робиш ті самі жести, які робить перед початком гри кожна дитина, вимовляє лічилку серед п'яти чи шести своїх однолітків.
пильне вивчення “алмазної” мови народу проявилося не тільки в повістях і романах А.Н.Толстого, але і в тих “Російських народних казках”, тексти яких він з таким тонким мистецтвом сконструював з різних варіантів фольклору *.
______________
* А. Толстой, До молодим письменникам, “Новий Світ”, 1930, № 2.
або згадаємо, наприклад, “петрушку” Маршак, де так майстерно використані широкі і місткі форми раешного стилю, його ж “котячий будинок” і “Терем-теремок”, творчо відтворюють стиль усної народної поезії і в той же час далекі від зовнішніх стилізаторськими прийомів. І в інших жанрах, здавалося б дуже далеких від фольклорної тематики, у нього раз у раз відлунює народної поетичної мови; наприклад, у казці “Вчора і сьогодні”:
Підходили до річки близько,
Річці кланялися низько:
– Здрастуй, річка, наша мати,
Дай водиці нам набрати!..
і т.д.
Розмовляючи у пресі про поезію, Маршак закликав молодь до витоків народної творчості *.
______________
* С. Маршак, Про хороших і поганих римах. Сб. “виховання словом”, М. 1961, Стор. 102-111.
І звичайно, в своїх перекладах він не міг би так вірно передати дух англійських дитячих народних пісеньок, якби не орієнтувався на звучання і стиль російського фольклору для дітей.
Про цю ж органічний зв'язок нашої дитячої поезії з фольклором говорить і Агнія Барто: “Адже у дитячій поезії, безумовно, є свої закони. вона, наприклад, особливо широко користується образотворчими засобами народної поезії. У кращих віршах для дітей ми знаходимо гіперболу, повтори, звуконаслідування, влучну гру слів, лічилку, загадку”*.
______________
* А. Барто, Про вірші для дітей, “літературна газета”, 1958, № 2.
І хіба кращі з байок Сергія Михалкова не втратили б свій поетичний сили, якби в їх пружних рядках не чув того ж хльосткого, трохи пустотливого народного гумору, який так повно відбився в фольклорних приказках, тизери, ускладнення, небувальщині, прислів'я, казках? Та й сама ця пружна форма, така лаконічна і чітка, – хіба не створювалася вона для поета все тієї ж народною традицією?
Взагалі в творах Михалкова часто чується щось близьке, то далеке відлуння фольклору. так, наприклад, і сюжет, і сама форма його чудового по своїй словесній карбуванні вірші “Як старий корову продавав” підказані йому усній народній поезією, так само як і старовинна притча про впертих баранів, зустрілися на вузькому мосту:
Як рогами не крути,
А вдвох не можна пройти.
І хоча у вірші “А у вас?” фабула міська, московська, вже перші його рядки заздалегідь підготовляють нас до того сплаву народного стилю з дитячим, яким і визначається стиль Михалкова.
Як вірно вказує Сергій Баруздін, “близькість віршів С. Михалкова до народної поезії підтверджується тим, що багато їх рядки увійшли в повсякденний розмовна мова: “З районних велетнів найголовніший велетень”, “Ми з приятелем удвох чудово живемо”, “Мами різні потрібні, мами всякі важливі” і т.д.
“У вірші “Червона армія”, – говорить той же критик, – поет використовує характерний для народної пісні прийом паралелізму:
Ми літаємо високо,
Ми літаємо низько,
Ми літаємо далеко,
Ми літаємо близько”*.
______________
* Сергій Баруздін, Про великій школі і одному з її вихованців (Нотатки про роботу С. Михалкова в поезії для дітей). Збірник “Дитяча література”, 1959, потрібно, М. 1959, Стор. 97.
І чого коштували б кращі драми Євгена Шварца, якби він не спирався на російський і світовий фольклор, творчо перетворюючи його.
Могутність народної традиції мені довелося випробувати і на власному досвіді. Коли я приступав до твору дитячих віршів, я довго не міг відшукати для них живу, органічну форму. тодішня поезія, яку пропонували хлопцям різного віку – “дороговказні вогники”, “Світлячки”, “Фонтани”, “задушевні слова” і т.д., – відрізнялася самої оскаженілої бесстільностью (внаслідок повного розпаду її ідейних засад). І лише мало-помалу, після багатьох невдач і хитань, я прийшов до переконання, що єдиним компасом на цьому шляху для всіх письменників – і сильних і слабких – є народна поезія (см., наприклад, “Муху-цокотуха”, “крадене сонце”, “Федорино горе” та інші.).
це, звичайно, не значить, що наше завдання – імітація старовинного народної творчості. Копії фольклору нікому не потрібні. Але не можна ж ігнорувати ту обставину, що народ протягом багатьох століть виробив в своїх піснях, казках, билинах, віршах ідеальні методи художнього та педагогічного підходу до дитини і що ми вчинили б дуже необачно, якби не врахували цього тисячолітнього досвіду.
Однак, як вже сказано вище, не тільки у народу повинні ми вчитися. Другий наш учитель – дитина. Я, принаймні, ніколи не наважився б приступити до твору моїх “мойдодиров”, якби не спробував довідатися заздалегідь, які потреби і смаки малолітніх “читачів”, до яких я маю звернутися зі своїми віршами, і який найбільш правильний метод найсильнішого впливу на їх психіку.
Не можна розуміти справа так, ніби я закликаю догідливо пристосовуватися до дитини. У нас, повторюю, немає і не може бути права відмовлятися від обов'язку виховувати його, впливати на нього, формувати його особистість, але цей обов'язок нам тільки тоді вдасться виконати, якщо ми досконально вивчимо розумові навички дитини, методи його своєрідного мислення і спробуємо якомога точніше визначити для себе, які повинні бути ті літературні форми, які в даному випадку виявляться найбільш дієвими.
звичайно, писав я вірші інстинктивно, без оглядки на які б то не було правила. Але в моїй підсвідомості правила ці існували завжди; вони були підказані мені самій дітлахами, я вважав їх тоді непорушними і вірив, що вони універсальні, тобто обов'язкові для будь-якого автора, намагається писати для дітей. Не Маршак, ні Михалков, ні Барто, ні інші мої товариші по літературному служінню дітям ще не приступали до роботи, і я не міг перевірити на їх письменницької практиці правильність моїх тодішніх здогадок. Тепер я можу сказати, не боячись помилитися, що хоча творчість цих поетів внесло в мої “замовлення” ряд корективів, але в головному і основному воно підтвердило їх правильність, оскільки справа йде про вірші для дошкільнят молодшого і середнього віку.
II. Образність і ДІЄВІСТЬ
Про першу заповідь вже було сказано вище. Вона полягає в тому, що наші вірші повинні бути графічні, тобто в кожній строфі, а часом і в кожному двовірш повинен бути матеріал для художника, бо мислення молодших дітей властива абсолютна образність. ті вірші, з якими художнику нічого робити, зовсім не підходить для цих дітей. Пише для них повинен, так би мовити, мислити малюнками *.
______________
* Якщо читач перегорне, наприклад, мої дитячі казки, він побачить, що для “Тараканища” потрібно двадцять вісім малюнків (по числу зорових образів), для “Moydodıra” – двадцять три і т.д.
вірші, друкуються без малюнків, втрачають мало не половину своєї ефективності.
“Ненька, шоу!” – кричав дитина, коли одна зі співробітниць видавництва читала йому “Тараканіще” в коректурних аркушах без малюнків. він відчував, що в даному випадку зоровий образ і звук становлять органічне ціле. А так як дитячий зір на перших порах сприймає не стільки якість речей, скільки їх руху, їх дії, сюжет поеми для малих дітей повинен бути так різноманітний, мобільний, мінливий, щоб кожні п'ять-шість рядків вимагали нової картинки. там, де цього немає, дитячі вірші, так би мовити, не працюють.
якщо, написавши цілу сторінку віршів, ви помічаєте, що для неї необхідний всього один-єдиний малюнок, закресліть цю сторінку як явно непридатну. Наібистрейшего зміна зразків – тут, як ми бачили вище, друге правило для дитячих письменників.
Третє правило полягає в тому, що ця словесна живопис повинна бути в той же час лірична.
Поет-рисувальник повинен бути поетом-співаком.
Дитині мало бачити той чи інший епізод, зображений у віршах: йому потрібно, щоб в цих віршах були пісня і танець.
Тобто йому потрібно, щоб вони були схожі на його власних поезій-екікікам.
Якщо ж їх неможливо ні співати, ні танцювати, якщо в них немає елементів, складових головну суть екікік, вони ніколи не запалять малолітніх сердець.
Чим ближче наші вірші до екікікам, тим сильніше вони полюбляться маленьким. Недарма в дитячому фольклорі всіх країн вціліли протягом століть головним чином пісенно-танцювальні вірші.
Ця заповідь важче всіх інших, так як поет-художник майже ніколи не буває поетом-співаком. Тут дві ворожі категорії поетів. Чи можна вимагати, щоб кожен епізод, зображуваний у вірші з графічної чіткістю, був в той же час сприйнятий читачами як дзвінка пісня, спонукає їх до радісної танці?
Всю складність цього завдання я цілком усвідомлював, коли пригашує за твір своєї першої “поеми для маленьких”. Але мені було ясно, що ця задача – центральна, що без її вирішення не можна і приступати до такої роботи. Треба було знайти особливий, лірико-епічний стиль, придатний для розповіді, для оповіді і в той же час майже звільнений від оповідно-сказовой дикції. Мені здається, що всякі казки-поеми і взагалі великі фабульні твори у віршах можуть дійти до маленьких дітей лише у вигляді ланцюга ліричних пісень – кожна зі своїм ритмом, зі своєю емоційним забарвленням.
Йдеться про великий епопеї, яку я і намагався воскресити в нашій дитячій словесності через сімдесят років після “Конька-Горбунка”. відчуваючи, що її колишні форми, вироблені деревенско-дворянської культурою, вже давно не відповідають психіці наших хлопців, я будував всі свої “крокоділіади” на основі жвавих, швидко змінюваних, міський, вуличних ритмів, уникаючи монотонної тягучість, яка властива сільському епосу.
виробляючи форму “крокодила” (1916), я намагався всіляко урізноманітнити фактуру вірша відповідно до тими емоціями, які цей вірш висловлює: від хорея переходив до дактилем, від двухстопних віршів – до шестистопним.
Така рухливість і мінливість ритму була для мене четвертою заповіддю.
III. МУЗИКА.
П'ята заповідь для дитячих письменників – підвищена музикальність поетичного мовлення.
чудово, що кініки завжди музичні. Їх музикальність досягається раніше всього незвичайною плавністю, плинністю звуків. Діти в своїх віршах ніколи не допускають того скупчення приголосних, яке так часто спотворює наші “дорослі” вірші для дітей. Ні в одному віршику, творі дітьми, я ніколи не зустрічав таких жорстких, грубі звукосполучення, які зустрічаються в деяких книжкових віршах. Ось характерна рядок з однієї поеми для дітей:
Щенята схвильовані…
Спробуйте вимовити це вголос! Псвзб – п'ять приголосних поспіль! І дорослому не вимовити подібного рядка, не те що п'ятирічній дитині.
Ще шорсткий такий рядок якогось ленінградського автора:
раптом стало сумно…
Це варварське вдругвзгр – непосильна робота для дитячої гортані.
І боляче читати ту люту рядок, яку створила одна поетеса в Москві:
брат, частіше б з шоколадом…
Щебсш! Потрібно ненавидіти хлопців, щоб пропонувати їм такі язиколомние “щебсши”. Не завадило б авторам подібних віршів повчитися у тих малюків, яким вони дряпають горло своїми недолугими щебсшамі. Варто лише порівняти два вірша: один, складений дитиною, – “половина праски”, і інший, складений дорослим, – “брат, частіше б з шоколадом”, щоб побачити колосальну перевагу трирічних. В “половині праски” на сім складів припадає лише шість приголосних, а в віршику про шоколад на вісім складів цілих дванадцять приголосних.
звичайно, створюючи настільки милозвучні рядки, дитина дбав не про їхню красу, а тільки про те, щоб йому було легше викрикувати їх, але саме завдяки цьому вони так мелодійні і плавні.
Цікава в цьому відношенні та переробка віршів, яку непомітно для себе виробляє дитина. Вона вся спрямована до того, щоб надати “шершавому” віршу максимальну плавність. Мій знайомий дворічний хлопчик дуже любив чомусь вірш Пушкіна “чорногорці? що таке?” – і декламував цей вірш так:
Теги? то таке?
тобто усував всі згодні, гальмують плавне протягом вірша. звичайно, і тут позначилася не естетика, а нерозвинена гортань, але ж саме для цієї гортані ми і повинні писати свої вірші.
Ви тільки вслухайтеся в ту милозвучна хореїчних пісню, яку співала, танцюючи, дівчинка Вітя Рамі, ще не досягла дворічного віку:
Волосся проходять, волосся хто,
Хліб короткий, хто знає,
Косі баба, волосся хто,
Кусі пакі, кусі мій.
Джока куку, вікно хто,
Леба Куся, вікно хто,
Кока Куся, вікно хто.
Говорила вона в той час відмінно, вільно вимовляючи будь-які поєднання звуків, але, коли справа дійшла до віршів, вважала за краще розподіляти свої приголосні так, щоб вони можливо рідше зустрічалися одна з одною. За винятком слова “Шибка”, всі інші слова побудовані у неї таким чином, що між двома приголосними неодмінно поставлені голосні.
Взагалі в мові дитини ми нерідко зауважуємо боротьбу з приголосними, подолання приголосних. Трирічний Адик Павлов, замість того щоб сказати “сонце червоно”, говорив соне пізно (тобто викидав л, c, р). У Аді Рибникова слово “дрова” перетворилося в дова, слово “дивись” в соти, слово “інший” – в дугою. Ніна Златковский говорила шпунтубель, потівний, Касіва. Левик Гаврилов говорив піезжай, а “грім” выговаривал гом*.
______________
* Н. А. Рибнікова, Словник російської дитини, М.-Л. 1926, Стор. 24, 45, 56, 04, 71, 80, 81, 105, 112.
чудові заходи, які приймала дворічна Алена Полежаєва, для того щоб цього скупчення не було. Її мати повідомляє про неї: коли поруч в слові зустрічаються дві приголосні, Оленка ставить між ними голосну:
– пташка – кросівка, хто – кіто, де – путівник *.
______________
* Л.В.Полежаева, Дитяча мова і її розвиток. “Педагогіка раннього дитячого віку” під ред. професор. А.С.Дурново, М. 1927.
Точно такий же прийом “розукрупнення” приголосних за допомогою додаткових голосних помітила у своєї дочки Майки ленінградська жителька Інна Борисова: “Я прошипів ложкою”, “я гуляю сі бабусею”.
За допомогою такого прийому Майя (одного року десяти місяців) уникала незручних для неї звукосполучень: ск, шк, сб.
Складаючи дитячі вірші, я старався, наскільки у мене вистачало вміння, зважати на це чітко вираженим вимогою малих хлопців.
IV. РИМИ. – СТРУКТУРА ВІРШІВ

Оцініть:
( 3 оцінки, середнє 3.33 з 5 )
Поділіться з друзями:
Корній Чуковський
Додати коментар

  1. Дарина

    Мені сподобалося проізвкденіе

    відповісти