Dwa do pięciu

ja. УЧИТЬСЯ У НАРОДА. – УЧИТЬСЯ У ДЕТЕЙ
Удивительная история случилась в России с одним молодым человеком. Он приехал в столицу учиться и неожиданно для себя, без натуги создал гениальную книгу, бессмертное творение русской словесности, которое живет уже больше ста лет и, niewątpliwie, проживет еще столько же.
Девятнадцатилетний, круглощекий, безусый юнец, только что со школьной скамьи, – как изумился бы он, если бы кто-нибудь тогда, w 1834 rok, предсказал ему великую судьбу его полудетского опыта!
Громко засмеялись бы тогдашние критики, если бы кто заикнулся о том, что эта бедная рукопись угловатого провинциального юноши есть классическое произведение русской поэзии, которое и тогда будет волновать миллионы сердец, когда навеки засыплются библиотечной пылью многошумные книги знаменитейших Кукольников, Бенедиктовых, Гречей, Сенковских и прочих кумиров тогдашней читающей публики.
Звали юношу Петр Ершов, а его книга была “Mały garbaty koń”.
В литературной биографии Ершова меня всегда поражали две странности. И первая странность такая. dlaczego, после того как он незрелым юнцом написал свою знаменитую книгу, он до конца дней уже не мог написать ничего, что по литературному качеству могло бы хоть в какой-нибудь мере сравниться с его юношеским, ранним шедевром? Жил он долго, и у него хватило бы времени сочинить хоть десять таких же замечательных книг, а он сразу после “Wrotki Humpback” утратил всю силу своего дарования. Не то чтобы он бросил пероон продолжал писать, и порою с большими претензиями, но у него почти всегда получались дюжинные, эпигонские вещи, лишенные каких бы то ни было ярко выраженных, индивидуальных особенностей. Вскоре после “Wrotki Humpback” были написаны им: напыщенная поэмаСибирский казак”, в духе мистических баллад реакционной романтики, либретто для оперыСтрашный меч”, драматический анекдотСуворов и станционный смотритель” etc. Его биограф так и пишет об этой полосе его жизни: “Он мечется, берясь за самые разнохарактерные литературные работыпытает свои силы в драматургии, пишет либретто для опер”*. И все это было, może, неплохо, ale, Powtarzam, не шло ни в какое сравнение сКоньком-горбунком”.
______________
* В.Утков, П.П.Ершов. Вступительная статья кКоньку-горбункуи другим стихотворениям Ершова в малой серииБиблиотеки поэта”, L.. 1951.
Часто случалось читать, будто эта творческая трагедия Ершова произошла оттого, что он вскоре после “Wrotki Humpback” уехал к себе в Сибирь, сделался инспектором, а позднее директором тобольской гимназии и с головою был втянут в тину захолустной чиновничьей пошлости. to, oczywiście, вздор. Мало ли было чиновников среди замечательных русских писателей: Kryłowa, и Даль, и Гончаров, и Щедрин, – но из-за этого они не утратили своих дарований тотчас же после первого литературного опыта.
Еще более разительной кажется мне вторая странность биографии Ершова. dlaczego, создавая свою детскую книгу, которая является, że tak powiem, хлебом насущным для всех пятилетних, шестилетних, семилетних детей, он ни разу не догадался, что это детская книга?
И никто из окружавших его тоже не догадался об этом. Барон Брамбеус напечатал первую часть его книги вБиблиотеке для чтения”, издававшейся исключительно для взрослых читателей. И критики мерили ее только такими мерилами, которыми измеряются книги для взрослых. А если бы Ершов вздумал сунуться со своимКоньком-горбункомв журнал для детей, оттуда вытолкали бы егоГорбунка”, как мужика-деревенщину, затесавшегося на губернаторский бал.
За всю свою долгую жизнь он почти никогда уже не возвращался кпростонародному”, крестьянскому стилю, которым написан “Mały garbaty koń”, а пытался культивировать стиль тогдашней высокой поэзии, сочиняя послания, эклоги в духе Жуковского и даже вычурные стихотворения в бенедиктовском духе, хотя и был в этой области неудачлив и даже безличен, то есть похож на всякого другого из тогдашних середняцких писателей.
И тут, мне сдается, разгадка первой странности его биографии. Мастер русского народного стиля, которым он владел в совершенстве, он тотчас после “Wrotki Humpback” отрекся от этого стиля, пренебрег им и ни разу не сделал попытки вернуться к нему в своем творчестве (если не считатьРусской песни”, написанной им вскоре после “Wrotki Humpback”, и еще двух-трех произведений такого же рода, проявлявших тенденцию к модному в те времена стилизаторству). Его биограф очень верно указывает: “tam, где искрой вдохновения Ершову служит народное творчество, где он остается верным своему светлому таланту сказочника и поэта, там он находит и нужные краски, и выразительную красоту языка, и естественность хода событий, и задушевность, которые всегда получают отклик в сердце читателя. Но как только он становится на ходули романтизма или переходит на чуждую его поэтическому таланту почву бытописательства и религиозного мистицизма, силы изменяют ему”*.
______________
* В.Утков, Вступительная статья кСочинениям”, П.П.Ершова, Омск, 1950, pp. 27.
Отсюда все его неудачи и немощи: он оторвался от своей почвы, от народа, который дал его творчеству такие могучие соки, – от народной речи, народного юмора, народного мировоззрения, народной эстетики.
И тут, как мне кажется, ключ ко второй особенности его трагической биографии.
При Николае I “Mały garbaty koń” был долго под цензурным запретом. А потом мало-помалу стал печататься как лубочная книга для низового читателя. Ею бойко торговали офени в деревнях и на ярмаркахнаравне с ситцами, сонниками, иконами, пряниками.
Однако прошло лет тридцать, и она вошла в литературу опять, но уже в качестве книги для маленьких. Маленькие отвоевали ее у больших и навсегда завладели ею, как драгоценной добычей, и тут только большим удалось разглядеть, что для детей это в самом деле хорошая пищавкусная, питательная, сытная, способствующая их духовному росту.
К тому времени в нашей стране произошли огромные социальные сдвиги. Русская педагогика стала служить разночинцу, которому не могла не прийтись по душе демократическая идея и простонародная форма ершовскогоплебейскогоэпоса.
Отвоевав эту книгу у взрослых, дети передали ее по наследству своим внукам и правнукам, и правнукам правнуков, и нельзя представить себе такое поколение русских детей, которое могло бы обойтись без нее.
Тут великий урок для всех нас. В этой поучительной судьбеГорбункабыл явно для всех поставлен знак равенства между детьми и народом. Детское и народное оказались синонимами.
И подобных случаев в истории нашей литературы немало. Именно в силу своей народности многие подлинно народные книги не раз преображались в книги детские. СудьбаГорбункаповторяет судьбу сказок Пушкина. Пушкин писал их для взрослых тоже в порядке усвоения и разработки фольклора. Взрослые отнеслись к ним с высокомерной брезгливостью, видя в них падение Пушкина, и даже Баратынский сердилсякак смеет великий поэт отдавать свои силы такомунизкопробномужанру. А дети, к которым и не думал обращаться поэт, когда писал своегоСалтана”, “Золотого петушка” i “Царевну”, ввели их в свой духовный обиход и лишний раз доказали, что народная поэзия в высших своих достижениях часто бывает поэзией детской.
Все сказки Пушкина, все до одной, были сказки крестьянские и по словарю и по дикции.
И если мы вспомним, что басни Крылова тоже возникли как литература для взрослых и тоже с непревзойденным совершенством воссоздали народную речь, у нас будет полное право сказать, что русский народ (то есть русский крестьянин, потому что народ в ту пору был почти сплошь деревенским) продиктовал писателям самые лучшие детские книги. Их устами великий русский народ утверждал свою веру в вечную победу добра, милосердия, правды над криводушием, жестокостью, ложью. Таковы же детские стихотворения Некрасова, детские книги Льва Толстого, Ушинского, насквозь пропитанные фольклором.
Параллельно с этими народными книгами в XIX веке возникла ненародная, антинародная детская литература, начиная с ишимовскойЗвездочкии кончаяЗадушевным словомМаврикия Вольфа. Вполне понятна литературная немощь этой оторванной от народа словесности. Понятно, почему от нее не осталось теперь ничего или почти ничего. К концу века с детской литературой случилось то самое, что когда-то случилось с Ершовым. Чуть она оторвалась от народной эстетики, народного юмора, народных идеалов и вкусов, она тотчас же стала бесплодной.
Тот бурный ренессансбольшой литературы для маленьких”, который начался у нас лет сорок назад, ознаменован обращением детской поэзии к фольклору. В критике давно было отмечено, что детские стихи Маяковскогообильны фольклорными реминисценциямии что, na przykład, началоСказки о Пете, толстом ребенке, и о Симе, который тонкий” – типичная народная считалка, приближающаяся по своим интонациям к традиционным числовкам:
Жили-были
Сима с Петей.
Сима с Петей
были дети.
Пете 5,
а Симе 7
i 12 вместе всем*.
______________
* М.Китайник, Детский фольклор и детская литература. ЖурналДетская литература”, 1940, № 5, pp. 12-15.
Читаешь эти строки и невольно делаешь те самые жесты, какие делает перед началом игры всякий ребенок, произносящий считалку среди пяти или шести своих сверстников.
Пристальное изучениеалмазнойречи народа проявилось не только в повестях и романах А.Н.Толстого, но и в техРусских народных сказках”, тексты которых он с таким тонким искусством сконструировал из разных вариантов фольклора*.
______________
* А.Толстой, К молодым писателям, “Новый мир”, 1930, № 2.
Или вспомним, na przykład, “ПетрушкуМаршака, где так искусно использованы широкие и емкие формы раешного стиля, его жеКошкин дом” i “Терем-теремок”, творчески воссоздающие стиль устной народной поэзии и в то же время далекие от внешних стилизаторских приемов. И в других жанрах, казалось бы очень далеких от фольклорной тематики, у него то и дело звучат отголоски народной поэтической речи; na przykład, в сказкеВчера и сегодня”:
Подходили к речке близко,
Речке кланялися низко:
– cześć, речка, наша мать,
Дай водицы нам набрать!..
etc.
Беседуя в печати о поэзии, Маршак призывал молодежь к истокам народного творчества*.
______________
* С.Маршак, О хороших и плохих рифмах. Сб. “Воспитание словом”, M. 1961, pp. 102-111.
И конечно, в своих переводах он не мог бы так верно передать дух английских детских народных песенок, если бы не ориентировался на звучание и стиль русского фольклора для детей.
Об этой же органической связи нашей детской поэзии с фольклором говорит и Агния Барто: “Ведь у детской поэзии, безусловно, есть свои законы. To, na przykład, особенно широко пользуется изобразительными средствами народной поэзии. В лучших стихах для детей мы находим гиперболу, повторы, звукоподражание, меткую игру слов, считалку, загадку”*.
______________
* А.Барто, О стихах для детей, “Литературная газета”, 1958, № 2.
И разве лучшие из басен Сергея Михалкова не утратили бы всей своей поэтической силы, если бы в их упругих строках не слышалось того же хлесткого, чуть озорного народного юмора, который так полно отразился в фольклорных поговорках, дразнилках, потешках, небывальщинах, пословицах, сказках? Да и сама эта упругая форма, такая лаконичная и четкая, – разве не создавалась она для поэта все той же народной традицией?
Вообще в произведениях Михалкова часто слышится то близкое, то отдаленное эхо фольклора. Więc, na przykład, и сюжет, и самая форма его замечательного по своей словесной чеканке стихотворенияКак старик корову продавалподсказаны ему устной народной поэзией, равно как и старинная притча об упрямых баранах, встретившихся на узком мосту:
Как рогами ни крути,
А вдвоем нельзя пройти.
И хотя в стихотворенииА у вас?” фабула городская, московская, уже первые его строки заранее подготовляют нас к тому сплаву народного стиля с детским, которым и определяется стиль Михалкова.
Как верно указывает Сергей Баруздин, “близость стихов С.Михалкова к народной поэзии подтверждается тем, что многие их строки вошли в обиходный разговорный язык: “Из районных великанов самый главный великан”, “Мы с приятелем вдвоем замечательно живем”, “Мамы разные нужны, мамы всякие важны” etc.
В стихотворенииКрасная Армия”, – говорит тот же критик, – поэт использует характерный для народной песни прием параллелизма:
Мы летаем высоко,
Мы летаем низко,
Мы летаем далеко,
Мы летаем близко”*.
______________
* Сергей Баруздин, О большой школе и одном из ее воспитанников (Заметки о работе С.Михалкова в поэзии для детей). СборникДетская литература”, 1959, Детгиз, M. 1959, pp. 97.
И чего стоили бы лучшие драмы Евгения Шварца, если бы он не опирался на русский и всемирный фольклор, творчески преобразуя его.
Могущество народной традиции мне пришлось испытать и на собственном опыте. Когда я приступал к сочинению детских стихов, я долго не мог отыскать для них живую, органическую форму. Тогдашняя поэзия, которую предлагали ребятам всех возрастов – “Путеводные огоньки”, “Светлячки”, “Родники”, “Задушевные слова” itd., – отличалась самой оголтелой бесстильностью (вследствие полного распада ее идейных основ). И лишь мало-помалу, после многих неудач и шатаний, я пришел к убеждению, что единственным компасом на этом пути для всех писателейи сильных и слабыхявляется народная поэзия (patrz, na przykład, “Муху-Цокотуху”, “skradziony słońce”, “Fedoryn żal” и др.).
to, oczywiście, не значит, что наша задачаимитация старинного народного творчества. Копии фольклора никому не нужны. Но нельзя же игнорировать то обстоятельство, что народ в течение многих веков выработал в своих песнях, сказках, былинах, стихах идеальные методы художественного и педагогического подхода к ребенку и что мы поступили бы весьма опрометчиво, если бы не учли этого тысячелетнего опыта.
jednak, как уже сказано выше, не только у народа должны мы учиться. Второй наш учитель – niemowlę. ja, przynajmniej, никогда не дерзнул бы приступить к сочинению моихМойдодыров”, если бы не попытался дознаться заранее, каковы потребности и вкусы малолетнихчитателей”, к которым мне предстоит адресоваться со своими стихами, и каков наиболее правильный метод сильнейшего воздействия на их психику.
Нельзя понимать дело так, будто я призываю угодливо приспособляться к ребенку. У нас, Powtarzam, нет и не может быть права отказываться от обязанности воспитывать его, влиять на него, формировать его личность, но эту обязанность нам только тогда удастся исполнить, если мы досконально изучим умственные навыки ребенка, методы его своеобразного мышления и попытаемся возможно точнее определить для себя, каковы должны быть те литературные формы, которые в данном случае окажутся наиболее действенными.
oczywiście, писал я стихи инстинктивно, без оглядки на какие бы то ни было правила. Но в моем подсознании правила эти существовали всегда; они были подсказаны мне самой детворой, я считал их тогда непреложными и верил, что они универсальны, то есть обязательны для всякого автора, пытающегося писать для детей. Ни Маршак, ни Михалков, ни Барто, ни другие мои товарищи по литературному служению детям еще не приступали к работе, и я не мог проверить на их писательской практике правильность моих тогдашних догадок. Теперь я могу сказать, не боясь ошибиться, что хотя творчество этих поэтов внесло в моизаповедиряд коррективов, но в главном и основном оно подтвердило их правильность, поскольку дело идет о стихах для дошкольников младшего и среднего возраста.
II. ОБРАЗНОСТЬ И ДЕЙСТВЕННОСТЬ
О первой заповеди уже было сказано выше. Она заключается в том, что наши стихотворения должны быть графичны, то есть в каждой строфе, а порою и в каждом двустишии должен быть материал для художника, ибо мышлению младших детей свойственна абсолютная образность. Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для этих детей. Пишущий для них должен, że tak powiem, мыслить рисунками*.
______________
* Если читатель перелистает, na przykład, мои детские сказки, он увидит, что дляТараканищатребуется двадцать восемь рисунков (по числу зрительных образов), dla “Moydodıra” – двадцать три и т.д.
poezja, печатаемые без рисунков, теряют чуть не половину своей эффективности.
“Milczący, покажи!” – кричал ребенок, когда одна из сотрудниц издательства читала ему “karaluch” в корректурных листах без рисунков. Он чувствовал, что в данном случае зрительный образ и звук составляют органическое целое. А так как детское зрение на первых порах воспринимает не столько качество вещей, сколько их движения, их действия, сюжет поэмы для малых детей должен быть так разнообразен, подвижен, изменчив, чтобы каждые пять-шесть строк требовали новой картинки. tam, где этого нет, детские стихи, że tak powiem, не работают.
Если, написав целую страницу стихов, вы замечаете, что для нее необходим всего один-единственный рисунок, зачеркните эту страницу как явно негодную. Наибыстрейшая смена образцов – tutaj, как мы видели выше, второе правило для детских писателей.
Третье правило заключается в том, что эта словесная живопись должна быть в то же время лирична.
Поэт-рисовальщик должен быть поэтом-певцом.
Ребенку мало видеть тот или иной эпизод, изображенный в стихах: ему нужно, чтобы в этих стихах были песня и пляска.
То есть ему нужно, чтобы они были сродни его собственным стихам-экикикам.
Если же их невозможно ни петь, ни плясать, если в них нет элементов, составляющих главную суть экикик, они никогда не зажгут малолетних сердец.
Чем ближе наши стихи к экикикам, тем сильнее они полюбятся маленьким. Недаром в детском фольклоре всех стран уцелели в течение столетий главным образом песенно-плясовые стихи.
Эта заповедь труднее всех других, так как поэт-рисовальщик почти никогда не бывает поэтом-певцом. Тут две враждебные категории поэтов. Можно ли требовать, чтобы каждый эпизод, изображаемый в стихотворении с графической четкостью, был в то же время воспринят читателями как звонкая песня, побуждающая их к радостной пляске?
Всю трудность этой задачи я вполне сознавал, когда пригашался за сочинение своей первойпоэмы для маленьких”. Но мне было ясно, что эта задачацентральная, что без ее решения нельзя и приступать к такой работе. Предстояло найти особенный, лирико-эпический стиль, пригодный для повествования, для сказа и в то же время почти освобожденный от повествовательно-сказовой дикции. Мне кажется, что всякие сказки-поэмы и вообще крупные фабульные произведения в стихах могут дойти до маленьких детей лишь в виде цепи лирических песенкаждая со своим ритмом, со своей эмоциональной окраской.
Речь идет о большой эпопее, которую я и пытался воскресить в нашей детской словесности через семьдесят лет после “Wrotki Humpback”. uczucie, что ее прежние формы, выработанные деревенско-дворянской культурой, уже давно не соответствуют психике наших ребят, я строил все своикрокодилиадына основе бойких, быстро сменяющихся, урбанистических, уличных ритмов, избегая монотонной тягучести, которая свойственна деревенскому эпосу.
Вырабатывая формуКрокодила” (1916), я пытался всячески разнообразить фактуру стиха в соответствии с теми эмоциями, которые этот стих выражает: от хорея переходил к дактилю, от двухстопных стиховк шестистопным.
Такая подвижность и переменчивость ритма была для меня четвертой заповедью.
III. МУЗЫКА.
Пятая заповедь для детских писателейповышенная музыкальность поэтической речи.
Замечательно, что киники всегда музыкальны. Их музыкальность достигается раньше всего необыкновенной плавностью, текучестью звуков. Дети в своих стихах никогда не допускают того скопления согласных, которое так часто уродует наши “dorośli ludzie” стихи для детей. Ни в одном стишке, сочиненном детьми, я никогда не встречал таких жестких, шершавых звукосочетаний, какие встречаются в некоторых книжных стихах. Вот характерная строка из одной поэмы для детей:
Пупс взбешен
Попробуйте произнести это вслух! Псвзбпять согласных подряд! И взрослому не выговорить подобной строки, не то что пятилетнему ребенку.
Еще шершавее такая строка некоего ленинградского автора:
Вдруг взгрустнулось
Это варварское вдругвзгрнепосильная работа для детской гортани.
И больно читать ту свирепую строку, которую сочинила одна поэтесса в Москве:
brat, почаще б с шоколадом
Щебсш! Нужно ненавидеть ребят, чтобы предлагать им такие языколомныещебсши”. Не мешало бы сочинителям подобных стихов поучиться у тех малышей, которым они царапают горло своими корявыми щебсшами. Стоит только сравнить два стиха: jeden, сочиненный ребенком, – “Половина утюга”, и другой, сочиненный взрослым, – “brat, почаще б с шоколадом”, чтобы увидеть колоссальное превосходство трехлетних. ВПоловине утюгана семь слогов приходится всего шесть согласных, а в стишке о шоколаде на восемь слогов целых двенадцать согласных.
oczywiście, создавая столь благозвучные строки, ребенок заботился не об их красоте, а только о том, чтобы ему было легче выкрикивать их, но именно благодаря этому они так мелодичны и плавны.
Любопытна в этом отношении та переработка стихов, которую незаметно для себя производит ребенок. Она вся направлена к тому, чтобы придатьшершавомустиху максимальную плавность. Мой знакомый двухлетний мальчик очень любил почему-то стихотворение ПушкинаЧерногорцы? что такое?” – и декламировал это стихотворение так:
Тетеготи? то такое?
то есть устранял все согласные, тормозящие плавное течение стиха. oczywiście, и тут сказалась не эстетика, а неразвитая гортань, но ведь именно для этой гортани мы и должны писать свои стихи.
Вы только вслушайтесь в ту благозвучнейшую хореическую песню, которую пела, taniec, девочка Витя Раммо, еще не достигшая двухлетнего возраста:
Коси мине, коси кой,
Леба куси, леба кой,
Коси баба, коси кой,
Куси паки, куси мой.
Йока куку, шибка кой,
Леба кусяй, шибка кой,
Кока кусяй, шибка кой.
Говорила она в то время отлично, свободно произнося любые сочетания звуков, ale, когда дело дошло до стихов, предпочла распределять свои согласные так, чтобы они возможно реже встречались друг с дружкой. За исключением словашибка”, все остальные слова построены у нее таким образом, что между двумя согласными непременно поставлены гласные.
Вообще в речи ребенка мы нередко замечаем борьбу с согласными, преодоление согласных. Трехлетний Адик Павлов, вместо того чтобы сказатьсолнце красно”, говорил соне касно (то есть выбрасывал л, ц, р). У Ади Рыбникова словодровапревратилось в дова, слово “Popatrz” в соти, слово “inny” – в дугой. Нина Златковская говорила пазник, потивный, касивый. Левик Гаврилов говорил пиезжай, i “громвыговаривал гом*.
______________
* Н.А.Рыбников, Словарь русского ребенка, M.-L. 1926, pp. 24, 45, 56, 04, 71, 80, 81, 105, 112.
Замечательны меры, которые принимала двухлетняя Алена Полежаева, для того чтобы этого скопления не было. Ее мать сообщает о ней: когда рядом в слове встречаются две согласные, Аленушка ставит между ними гласную:
– Ptak – патичка, kto – кито, Gdzie – гиде*.
______________
* Л.В.Полежаева, Детская речь и ее развитие. “Педагогика раннего детского возрастапод ред. проф. А.С.Дурново, M. 1927.
Точно такой же приемразукрупнениясогласных при помощи добавочных гласных подметила у своей дочери Майки ленинградская жительница Инна Борисова: “Я сикушила кашику”, “я гуляю си бабушкой”.
При помощи такого приема Майя (одного года десяти месяцев) избегала неудобных для нее звукосочетаний: ск, шк, сб.
Сочиняя детские стихи, я старался, насколько у меня хватало умения, считаться с этим отчетливо выраженным требованием малых ребят.
IV. РИФМЫ. – СТРУКТУРА СТИХОВ

Oceń to:
( Brak ocen )
Podziel się z przyjaciółmi:
Korney Czukowski
Zostaw odpowiedź