иштөөлөрүнө:

Человек всю жизнь считал себя тяжко больным, отказывался от всех наслаждений и радостей, НО через многие годы узнал, что был совершенно здоров (245).
Сообщается факт, из которого вытекает не то благополучное следствие, которого ждешь, а другое, противоположное, горестное.
Радикалка горячо проповедует материалистические передовые идеи, НО «при всем при том» крадет чужого кота и пытается бросить его в кипяток, так как верит, что всякий, кто сварит кота, тем самым обеспечит себе счастливую жизнь (248).
жана:
«Праздновали юбилей скромного человека… И только к концу обеда хватились: юбиляр не был приглашен…» (251).
жана. Помещик ненавидит соседей, ссорится и судится с ними, НО когда они наконец уезжают, тоскует без них, заболевает и чахнет (271).
Здесь основное содержание чеховских записейв регистрации несуразных событий и дел, символизирующих всевозможные отклонения житейских явлений от ожидаемой, желанной, общепринятой нормы, от той человечной, одухотворенной, осердеченной жизни, о которой так часто мечтают в произведениях Чехова люди, замученные свирепой бессмыслицей своего бытия.
Всюду вопиющий алогизм, сумбур, околесица, глумление над «злой чепухой бытия».
Смолоду такие сюжеты соблазняли Чехова не раз. Он часто применял эту схему в первой половине восьмидесятых годов, когда был еще Антошей Чехонте. Муж хочет купить револьвер, чтобы убить неверную жену, НО покупает птицелов-ную сетку, которая ему не нужна («Мститель»). Родители по ошибке благословляют свою дочь не иконой, НО портретом Лажечникова и тем лишаются желанной возможности повести свою дочь под венец («Неудача»). Счастливец призывает всех окружающих к счастью, учит их искусству быть счастливыми, НО сам оказывается несчастнее всех («Счастливчик»).
Такие почти водевильные схемы изобильно питали юмористику юного Чехова.


С годами Чехов отказался от них.,
Едва только он перестал сотрудничать в юмористических листках и журналах, он придал нелепицам этого рода иной, более скромный характер. Если они встречаются в его позднейших писаниях, то лишь в качестве мелких деталей, не претендующих на сколько-нибудь заметное место.
Абсурдными здесь чаще всего представляются не люди, но вещи, в которых воплотилась бессмысленная жизнь людей.
Таков телефон в конторе волостного правления, вскоре пришедший в негодность, так как в нем завелись прусаки и клопы («В овраге»).
Такова демонстративно никчемная в русской тогдашней деревне карта Африки, висящая в комнате Ивана Войницкого («Дядя Ваня»).
Таковы часы (в «Мужиках»): сначала они пробили пять, потом три.
Таков железнодорожный вокзал (в «Трех сестрах»): он построен в двадцати верстах от города, эч ким билбейт, почему это так.
Каждому из этих абсурдов уделено в произведениях зрелого Чехова три или четыре строки, не больше. Чехов нигде не пытается построить на них главный сюжет, как поступил бы он, когда писал юмористику. Они всегда остаются, мындайча айтканда, на периферии сюжета. И все же им принадлежит очень важная роль знаменательных символов, окрашивающих собой весь сюжет.
Большинство отрывков из записной книжки Чехова, которые я здесь привожу, относятся к давнему времени. Думаю, что Чехов перенес их сюда из своих прежних тетрадей, где хранились его заготовки для шуточных рассказов и очерков, предназначенных им для «Будильника», «Зрителя», «Осколков», «Стрекозы», «Новостей дня» и т.д.1
Записки эти не дают нам никакого ключа к позднейшим произведениям Чехова.
Но есть в его тетрадях другие страницы, где он намечает сюжеты своих наиболее зрелых вещей: «Человека в футляре» (240), «Анны на шее» (220), «Скрипки Ротшильда» (285-286), «Крыжовника» (224), повести «Три года», «Убийства» (218-219), «Ионыча» (240) жана башкалар.
«По ним, – говорит об этих записях Е. Коншина, – можно проследить начальные стадии его замыслов, первые очертания его сюжетов, детали образов и ситуаций, привлекших его внимание. В них приоткрывается последовательность возникновения некоторых его сюжетов, а иногда и их взаимосвязь»1.
Сравнивая намеченную им схему того или иного сюжета с тем рассказом, где воплощена эта схема, мы получим таким образом хоть некоторое представление, какими приемами Чехову удавалось добиться того, чтобы его случайные, торопливые и небрежные записи превращались в бессмертные произведения искусства.
Здесь как бы чертежи замечательных зданий.
Когда сравниваешь этот сырой материал, еще не преображенный искусством, с теми рассказами, которым они послужили основой, становится до очевидности ясно, как велика была сила писателя, умевшего придавать мелочным заготовкам то элегический, то глубоко трагический пафос, подчиняя их общей концепции.
Мелкими и невзрачными кажутся нам эти случайно дошедшие до нас эмбрионы его воплощенных и невоплощенных рассказов. Они примечательны тем, что в них -почти во всехсовершенно отсутствует Чехов-художник, то есть тот единственный Чехов, который нам дорог и люб. Здесь нет ни его магической лирики, ни его музыкальности, ни той гармонии многозначных деталей, которые и делают чеховские произведениячеховскими.
В них-то и предстоит нам вглядеться внимательнее.
И первое, что мы замечаем при сравнении обоих текстов, – это пропасть, лежащая между записью Чехова и художественным ее воплощением.

1 AS. Лазарев-Грузинский видел у Чехова подобную книжку в середине восьмидесятых годов См.: A.P. замандаштарынын эскерүүлөрүндө Анекдоты. M., 1960.
4,
1 E. К о н ш и н а. Указ. иштеп чыгуу. C. 113, а также публикация «Записные книжки» в книге «Из архива А.П. Чехова».

Пропасть эта очень велика.
Все три заготовки к его «Анне на шее» кажутся тривиальными, пустыми анекдотами, когда их читаешь в тетради. Первая заготовка такая:
«Бедная девушка, гимназистка, имеющая 5 братьев-мальчиков, выходит за богатого чиновника, к-рый попрекает ее каждым куском хлеба, требует послушания, благодарности (осчастливил), издевается над ее родней. “Каждый ч-к должен иметь свои обязанности”. Она все терпит, боится противоречить, чтобы не впасть в прежнюю бедность. Приглашение на бал от начальника. На балу она производит фурор. Важный человек влюбляется в нее, делает любовницей (она обеспечена и теперь). Когда она увидела, что начальство у нее заискивает, что мужу она нужна, то уже говорит дома мужу с презрением: – Подите вы прочь, болван!" (220). И еще шесть строк:
«И перед ней также стоял он теперь с тем же заискивающим, сладким выражением, с каким она привыкла видеть его в присутствии сильных и знатных, и с восторгом, с негодованием, с презрением, зная, что ей за это ничего не будет, она сказала, отчетливо выговаривая каждое слово: – Подите прочь, болван!" (223). И еще три строки:
«Чиновник, обозванный болваном, говорил жене, что долг прежде всего, что семейная жизнь есть долг, что деньги нужно беречь, что копейка рубль бережет и т. д.» (226).
Стоило Чехову преобразить эту схему в рассказ, получилось грустное повествование о жалких, порабощенных, униженных людях: о юной девушке, вышедшей за старого пошляка и сквалыгу, о ее вечно пьяном отце с таким «добрым и виноватым лицом», о ее худеньких, голодных, беспомощных братьях. В предварительных записях, которые мы сейчас прочитали, этот пафос жалости совершенно отсутствует.
И еще одно отличие от записей. Рассказ переполнен людьми, портреты которых написаны быстрой, темпераментной кистью. Богач Артынов с глазами навыкате; громадный офицер в эполетах; губернатор, жующий губами при виде хорошеньких женщин; гимназисты и военные на дачной платформевсе они тесным кольцом окружают героиню рассказа, и все они необхо димы писателю для выявления одной любопытной черты ее личности, без которой намеченная им сюжетная схема так и осталась бы схемой. В предварительных набросках нет и намека на эту черту. Между тем она во всем повествованииглавнейшая. Чехов выдвигает ее на первое место, сосредоточивая все внимание читателей исключительно на ней на одной.
Черту эту можно назвать чрезмерной, избыточной женственностью. Анна не обладала никакими другими талантами, но этим особым талантом природа щедро, даже слишком щедро наделила ее. Проникновенно исследует Чехов на всем протяжении рассказа ту безошибочную многообразную тактику, при помощи которой эта -ник чему другому не способнаяженщина весело, легко и бездумно, лишь повинуясь слепому инстинкту, завоевывает мужские сердца.
С глубоким вниманием изучает писатель праздничное триумфальное чувство, испытываемое красавицей Анной в тот миг, когда она впервые получила возможность развернуть свой громадный талант, весь направленный к единственной цели: подчинение своей красоте старых и нестарых мужчин. Эта хищная, беспощадная сила, не зависящая от воли и сознания Анны, была унаследована ею от матери. Анна, говорит Чехов, «так же, как мать, умела щурить глаза, картавить, принимать красивые позы, приходить, когда нужно, в восторг, глядеть печально и загадочно» (9, 27).
Тем же безошибочным инстинктом она угадала, как пленяет мужчин лежащий на ней отпечаток «пикантной таинственности» (9, 28), как нужно дразнить их своей красотой и глядеть на них «с лукавым задором» (9, 29).
И вот высший апогей ее таланта:
«Она танцевала страстно, с увлечением и вальс, и польку, и кадриль, переходя с рук на руки, угорая от музыки и шума, мешая русский язык с французским, картавя, смеясь и не думая ни о муже, ни о ком и ни о чем» (9,28).
И лишь после того, как она «поняла, что создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни» (9,30), лишь после того, как к ней пришли на поклон и самый знатный и самый богатый из всех мужчин, какие были в губернии, она «почувствовала себя королевой» и с «восторгом, с негодованием, с презрением» сказала своему вчерашнему деспотумужу те слова, которые Чехов наметил в своей предварительной схеме: «Подите прочь, болван!" (9, 31).’
жок, в первоначальных набросках, поступки персонажей даны, мындайча айтканда, в безвоздушном пространстве, без всякой психологической мотивировки, вне социальной среды. Здесь же, в рассказе, Чехов вводит своих персонажей в атмосферу определенного быта и, главное, тщательно обрисовывает их душевную жизнь, обуславливающую совершаемые ими поступки.
Если бы в образе Анны он не выдвинул на первое место черты победоносной, обольстительной женственности, ее знаменитое восклицание, обращенное к мужу, показалось бы необоснованным, неправдоподобным, надуманным. И эффект этого восклицания был бы совершенно иной, если бы в характере мужа Чехов не выдвинул в качестве его главной особенности холопское низкопоклонство перед чинами и знатью. Новобрачный, кайсы, впервые оставшись наедине с молодою женою, говорит ей об орденах и начальниках, причем за глаза называет губернатора сиятельством и благоговейно именует желанный орден «орденом святыя Анны», Албетте,, не мог не смириться перед властью жены, чуть только увидел, что перед ней преклоняются те, перед кем он привык трепетать.
Вот почему строки предварительной записи, воспринимаемые как пустой анекдот, в рассказе приобретают достоверность реального факта.
Вообще во всех произведениях Чехова всякий самый мелкий поступок его персонажей всегда целиком вытекает из их великолепно очерченной психики.
В записных книжках, где внимание художника привлечено исключительно к фабуле, психологические мотивировки отсутствуют, и поэтому ни разу не чувствуешь той нежной участливости в судьбах обиженных жизнью людей, которая освещает таким обаятельным лирическим светом все произведения зрелого Чехова. И это дает нам основание сказать, что в чеховских записных книжках, где преобладают голые сюжетные схемы, почти полностью отсутствует Чехов.
И еще одно драгоценное качество бросается нам в глаза при сравнении окончательных текстов с первоначальными набросками.
Качество это трудно назвать. За отсутствием надлежащего термина, я назвал бы его элегантностью, если бы это слово не вошло в лексикон снобов и модных портных.
Каждый рассказ Чехова, в отличие от соответствующей ему черновой заготовки, так грациозен, так изящно построен, в нем каждая деталь так крепко слажена со всеми другими, что рядом с этими стройными композициями мастера все самые лучшие рассказы и повести его современников кажутся излишне многословными, неуклюжими, угловато-нескладными.
У Чехова каждый рассказ словно вымерен циркулем, каждый образ появляется именно там, где он наиболее нужен, и ему уделено столько строк, сколько необходимо для художественного построения фабулыне больше и не меньше: в «Анне на шее» есть, Мисалы,, «громадный офицер в эполетах», которого автор предпочел оставить бессловесным статистом, совсем без лица, чтобы не тратить на него лишних эпитетов. Вообще эпитеты у Чехова на счету, и оттого они так полновесны. Как художник он не терпит нигде никакой перегрузки: ни одного лишнего персонажа, ни одного эпизода, без которого он мог бы обойтись. Этому он научился не сразу: еще в «Именинах» (1887) чувствуется та несдержанность речи (особенно в журнальном варианте), которой впоследствии он избегал, как огня.
К вещам Чехова вполне применимы слова, сказанные Львом Толстым о прозе Пушкина: в ней «гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства».
По изяществу своей композиции чеховские новеллы близки к произведениям поэзии! В некоторые он даже вводит рефрены, традиционную принадлежность песенного народного творчества.
В «Анне на шее» таким рефреном трижды звучит мольба, обращенная «худенькими, бледными мальчиками» к шалому и пьяному отцу:
«Папочка, будет… Папочка, не надо» (9, 21, 24, 32).
В «Попрыгунье» рефрен: «я устал», трижды повторенный пейзажистом Рябовским в разное время и с разным смысловым содержанием (8, 61, 64, 70).
В рассказе «По делам службы» такой же пять раз повторенный рефрен: «мы идем, мы идем, мы идем» (9, 354, 355).
В изяществе композиции и стиля было, балким,, одно из главных очарований чеховской прозы. Такого артистизма, та кой «правильности в распределении предметов» еще не знала художественная проза со времен «Капитанской дочки», «Коляски», «Тамани».
Как ни могущественно было дарование Чехова, его произведения никогда не достигли бы такого совершенства классической формы, если бы уже к середине восьмидесятых годов он не стал обладателем тонкого, изощренного вкуса, каким не обладал ни один из его современников.
Замечу, кстати, что этот изящный, новаторски лаконический стиль чеховских рассказов и очерков был так недоступен старозаветному поколению читателей (а значит, и критиков), что они сочли его не только изъяном писательской техники Чехова, но и пороком его творческой личности.
Приученный к медлительным темпам своих любимых многословных писателей публицистической складки, Н.К. Михайловский, как это ни дико звучит, увидел в ускоренных темпах лучших чеховских рассказовбезнравственность! Особенно рассердило престарелого критика то, что Чехов оставляет большинство житейских конфликтов во всей их трагической неразрешенное™.
«Рассказы г. Чехова бесчеловечны (!), – заявил Н.К. Михайловский. – Какая же человечность, – обратился он к Чехову, – если вы, на минуту заглянув в церковную сторожку, где мучаются и друг друга мучают дьячок с дьячихой, в смятенную душу Верочки, в душу Агафьи и ее мужа, тотчас же отходите прочь, не заинтересовавшись дальнейшей судьбой этих страдальцев, не задумываясь над ней»1.
Набрасывая эти гневные строки, Михайловский высказал свое осуждение самой форме коротких рассказов, новаторски усовершенствованной Чеховым.
XVI
Обратимся снова к записным книжкам и всмотримся в другую запись Чехова, в ту, которая послужила ему заготовкой для «Человека в футляре». Запись до того неказиста, литературный калибр ее так невелик, что всякий, кто прочтет ее, непре 1 Северный вестник. 1887. № 9. (Курсив мой. – K. Ch)

4 .

менно подумает, будто ее предназначениеслужить материалом для небольшой и безобидной юморески.
Вот вся эта запись от первой строки до последней:
«Человек в футляре, в калошах, зонт в чехле, часы в футляре, нож в чехле. Когда лежал в гробу, то казалось, улыбался: нашел свой идеал» (240).
Карикатурная личность, изображенная в этой заметке, пригодилась бы всякому другому писателю вроде Лейкина, Били-бина или Грузинского лишь для небольшого фельетона в «Петербургской газете», в «Осколках», в «Стрекозе», в «Развлечении», в «Будильнике».
Что же сделал Чехов с этой записью, чтобы она стала шедевром мирового искусства и криком проклятья бесчеловечному рабьему строю?
Он широко обобщил этот образ, превратил его забавную «футлярность» в грозный символ всероссийской тирании, опирающейся на целые бригады шпионов, и властью своего мастерства поставил его в один ряд с такими монументальными образами всемирной сатиры, как Пексниф, Фома Опискин, Обломов, Тартюф, Иудушка Головлев, Гарпагон. Причем величайшее торжество чеховской обличительной живописи заключается в том, что для создания своего широко обобщенного образа ему потребовались не сотни страниц, какие потребовались Диккенсу, Бальзаку, Гончарову, Щедрину, Достоевскому, а всего только пятнадцать или двадцать. Так густа концентрация чеховской творческой мысли, так могуч ее непревзойденный лаконизм.
Сравнивая эту новеллу с ее эмбрионом, читатель хоть отчасти приобщится к пониманию того, что же было сделано Чеховым, чтобы превратить в бессмертное произведение искусства эту свою, ал көрүнөт, легковесную запись об анекдотически забавном субъекте, державшем и себя и свои вещи в чехлах. Или вот другая запись в той же книжке: «У гробовщика умирает жена; он делает гроб. Она умрет дня через три, но он спешит с гробом, потому что завтра и в следующие затем днипраздник, напр. Пасха… Когда она умирает, он записывает гроб в расход. С живой жены снял мерку. ал: помнишь 30 лет назад у нас родился ребенок с белокурыми волосиками? Мы сидели на речке. После ее смерти он пошел на речку; үчүн 30 лет верба значительно выросла» (285-286).

Здесь опять-таки нам дается возможность дознаться, каким образом из короткой, сухой, близкой к банальному анекдоту заметки выросла «Скрипка Ротшильда»одно из самых мудрых и музыкальных произведений великого мастера, осиянное тем особенным чеховским светом, светом сострадания и жалости, который хоть и ощущается всяким читателем, сколько-нибудь чутким к поэзии, все же не получил в нашей критике ни точного определения, ни имени.
Попытки анализировать этот загадочный свет, столь же присущий произведениям Чехова, как таинственная лучезарность присуща полотнам Рембрандта, делались в русской литературе не раз. Наиболее серьезная предпринята в книге известного критика А.Б. Дермана «Творческий портрет А.П. Чехова» (1929). Книга умная, талантливаяи в то же время глубоко неверная, основанная на ошибочной мысли, будто Чехов был холодноватый и равнодушный писатель, придумавший несколько удачных приемов, чтобы скрыть от читателя прискорбный ущерб своей психики.
В числе этих приемов была будто бы преднамеренная поэтизация жизни и нарочитая трогательность лирических мест.
Впоследствии в позднейшей работе о Чехове критик почти отказался от этой концепции и, представив читателям ряд наблюдений над чеховским стилем, поставил перед собою задачу исследовать те «специальные средства», при помощи которых писатель преображал в золотую поэзию свои повести, рассказы и пьесы о самых, ал көрүнөт, прозаических, заурядных явлениях жизни.
Этих специальных средств в книге Дермана указано несколько. И первое средствопейзаж. Каждое чеховское изображение пейзажа имеет, по словам исследователя, «значение усилителя эмоциональных образов и ситуаций». Андан тышкары, пейзаж у Чехова«это не только… аккомпанемент к повествуемому. Нередко эторавноправный партнер с другими компонентами по раскрытию идейного и философского смысла важнейших моментов произведения»1.
В записных книжках пейзажи отсутствуют начисто, и это сильно способствует их прозаичности.
‘А. Д е р м а н. О мастерстве Чехова. M., 1959.
бирок, Албетте,, дело не только в пейзажах. Критик тут же перечисляет и другие приемы, якобы применявшиеся Чеховым для повышения эмоциональности своих пьес и новелл.
Все это, балким,, туура, но можно ли сомневаться, что проницательный критик и сам познавал всю недостаточность подобных концепций?
Ибо произведения Чехова отнюдь не потому поэтичны, что Чехов умел в нужных случаях искусно поэтизировать их при помощи таких-то и таких-то приемов, а по той единственной причине, что он был поэт, и притом вдохновенный поэт. Лишь потому волновал он других, что волновался и сам.
Изображать дело так, будто писатель, оставаясь вполне безучастным к печалям и радостям своих персонажей, применял какие-то особые хитроумные средства, чтобы поэтически растрогать читателя, – значит подменить Чехова каким-то рассудочным формалистом-ремесленником.
Албетте,, его искусство отнюдь не стихийно. Он строил свои рассказы и пьесы с математическим учетом того впечатления, какое произведет на читателя то или иное звучание слова, тот или иной эпизод. Потому-то мы и зовем его мастером. Но растрогать может только тот, кто растроган и сам. Не существует технических способов, дающих возможность рассудочному, прозаически трезвому автору насыщать свои произведения такими эмоциями, которых нет у него самого. Та «музыка милосердия и правды», которую услышал в книгах Чехова (даже сквозь плохие переводы) его ирландский почитатель Шон О’Кейси1, была органически свойственна Чехову как целостная, монолитная система, а не случайное сцепление разрозненных, художественно ценных кусковто прозаических, то нарочито окрашенных лирикой.
Ибо не отдельные места поэтичны у Чехова, поэтичен весь его текстот первой до последней строки. Поэтично пламенное его милосердие. Поэтично стремление его творческой мыслиособенно в позднейшие годывсякий раз ставить каждый изображаемый им эпизод в тесную связь с необъятно ши 1 Английские писатели и критики о Чехове // Литературное наследство. T. 68. M” 1960. рокими темами, мучающими человечество с древних времен: о сущности любви, о смысле жизни, об ужасах социальной неправды, так что всякий самый малый сюжет разрастался у него чуть не до вселенских размеров, как произошло это с новеллами «Черный монах», «Студент», «Страх», "Ит менен Lady", «В овраге», "Ionych".
Разве такое изображение мелких событий на фоне огромных раздумий и чувств не способствует их поэтизации в тысячу раз сильнее, чем включение пейзажа в ткань повествовательной прозы, подмеченное наблюдательным критиком?
Нужно ли доказывать, что у Чехова поэтичны не только лирические куски его текстов, не только те, в которых чувствуется музыкальное звучание речи, но и все остальное, так как суть не в отдельных кусках, но в общем поэтическом очаровании целого, в той «музыке милосердия и правды», которая слышится в его рассказах и пьесах.
Вот почему на все вопросы о тех загадочных методах, при помощи которых Чехову удавалось превращать любой самый дюжинный, неказистый сюжет в подлинное золото поэзии, записные его книжкикак бы пристально ни изучали мы ихне дают и не могут дать никакого ответа. Истинная поэтичность есть именно то, что не поддается анализу и ускользает от всех определений и формул.
Сколько писателей, и притом очень сильныхсильнейший из них Иван Бунин, – пытались перенять у Чехова его поэтический стиль, музыкальную тональность его речи и ту «осиян-ность», которая явственно чувствуется (жок дегенде, чувствовалась людьми моего поколения) в таких вещах, как «Гусев», «В овраге», «Студент», «Вишневый сад», «Три сестры» и др., – все их попытки оказывались всякий раз безуспешными.
Боюсь, что иные читатели, прочитав на предыдущих страницах главу о чеховской гуманности, деликатес, жалостливости, представят себе его всепрощающим, мягкосердечным смиренником. Ничто не может быть дальше от истины. Чехов по своему темпераменту, по всему складу своих убеждений был ярым врагом толстовского непротивления злу. Его активное участие в реабилитации Дрейфуса, невинно осужденного французской военщиной, его «Человек в футляре», «Унтер Приши-беев», "Балдар", «В овраге» и др., его разрыв с Сувориным, его отказ от звания академика, едва только ему стало известно, что царское правительство лишило этого звания Горького, – все это и многое другое давно уже убедило читателей, каким боевым и воинственным был гуманизм Чехова.
XVII
Мемуаристы в один голос рассказывают, будто к концу жизни, в эпоху, предшествующую 1905 жыл, чехтер, «человек глубоко аполитический», стал близко принимать к сердцу события, вызванные революционными чувствами масс. «Видимо, – вспоминает В.В. Вересаев, – революционное электричество, которым в то время был перезаряжен воздух, встряхнуло и душу Чехова». «Как-то все перевернулось в нем, – вспоминал С.Я. Елпатьевский. – Происходил перелом во всем настроении Чехова».

Көпчүлүк жатышмак аяттар:


Бардык поэзия (мазмун алиппе)

Таштап Жооп