Про Чехова

По першому враженню тут замальовані їм і Відень, і Венеція, і Байкал, і Амур, і Томськ, і Петербург, і Таганрог, і Красноярськ, і Везувій, і Слов'янськ, і Рагозіна балка, – в яке місце ні потрапить, то місце зараз же і опише в листі, причому за інтенсивністю свого інтересу навіть до самим пересічним явищ природи і життя він, повторюю, був схожий на дослідника, вперше опинився в новій, нікому не відомої, тільки що їм відкритої країні.
Недарма в одному з листів він порівнював себе з Миклухо-Маклай (13, 324).
Как человек, охопила жадібною цікавістю першовідкривача нових земель, він всюди, куди б не поїхав, шукав і майже завжди знаходив нове, дотоле не виданное, і тому в його листах – особливо ранніх – так часті слова:
«Скидання». «Цікаво». «Жахливо цікаво». «Оригінально». И т. d.
«Місце незвичайно красиве і оригінальне», – писав він про горах над Дінцем (13, 328).
«... Люди нові, оригінальні », – повідомляв він про жителів Сум, приїхавши туди вперше в кінці вісімдесятих років (14,
З).
«... Гори і Єнісей – це перше оригінальне і нове, зустрінуті мною в Сибіру » (15, 101).
тайга – «Це друге орЬгінальное і нове» (15, 101).
«Амур надзвичайно цікавий край. За чортиків оригіналу » (15, 118).
«Берега до такої міри дики, оригінальні та розкішні, що хочеться навіки залишитися тут жити » (15, 119), – писав він про те ж Амурі.
По дорозі з Сімферополя до моря:
«Дико, ново і налаштовує фантазію на мотив гоголівської «Страшної помсти» (14, 132).
До всього цього «цікавого», «Оригінальному», «Новому» він відчував гаряче потяг і часто намагався заразити своїм цікавістю інших:
«Я їду ... на скляний завод Коміссарова. Не знайдете Ви за можливе поїхати зі мною? – писав він, наприклад, Арті листопада Малого театру. П. Ленського. – весна, граки, шпаки, попи, урядники, робочі, млин і величезні, пеклі подібні печі на заводі. Все це, Запевнюю вас, страшенно цікаво » (15, 164-165).
Він взагалі любив перераховувати, як спокуси, як приманки і ласощі, всі ті «жахливо цікаві» і «до чортиків оригінальні» місця і пейзажі, які постійно вабили його до себе як магніт.
«Тут на Афоні так добре, що і описати не можна: водоспади, евкаліпти, чайні кущі, kiparisи, маслини, а головне – море і гори ... » (14, 146).
І таке ж перерахування «приманок» та «ласощів» в листі до літератору А.С. Lazarus-Gruzinskomu:
«Нещодавно я подорожував по Полтавській губ[Ерні]. Був в Сорочинцях. Все то, що я бачив і чув, так принадно і ново ... Тихі, пахучі від свіжого сіна ночі, звуки далекої, далекій хохлацьким скрипки, вечірній блиск річок і ставків, хохли, дівки – все це так само широколиственно, як хохляцька зелень » (14, 126).
На жаль, серед тих, кому він писав свої листи, не знайшлося жодної людини, який міг би розділити разом з ним його художницький інтерес до буття: то, що він, живописець, вважав «найцікавішим», «Оригінальним» і «новим», анітрохи не цікавило інших.
Часом це усвідомлював і він сам. Надіславши домочадцям великого листа на десятку сторінок про своїх сибірських враження, він вважав за потрібне вибачитися перед ними:
«Вибачте, що довго. Я не винен. Рука розбіглася ... 3-й годині ночі. Рука втомилася » (15, 85).
І в більш пізньому листі те ж саме: описавши своїм близьким двох зустрілися йому по дорозі поручиків, він раптом обірвав свою розповідь:
«Однак до чого Вам поручика?» (15, З).
«Вам вже набридло читати, а я разохотілся писати », – схаменувся він в листі до байдужому Лейкин, коли, піддавшись своїй пристрасті до зображення навколишнього життя, зобразив для нього в листі цілу сцену з сільського побуту (13,101).
«Рука розбіглася», «Разохотілся писати» – і це в той самий час, коли він запевняв і себе і інших, що пише тільки з потреби, мимоволі. Але хіба з потреби він писав, наприклад, свої величезні молоді дорожні листи весною 1887 року? 11віслюку кількох років виснажливої ​​літературної поденщі-11 и він вперше вирвався тоді на свободу, і всеж, замість того щоб відпочити від письменства, негайно ж взявся за перо і став повідомляти своїм близьким на десятках сторінок, що в місті Слов'янську будинку, якщо дивитися на них з вулиці, ласкаві, як добросерді бабусі (13,327), а в місті Черкаську дівиці – «Суцільна вівця»: куди одна, туди всі інші (13, 320). И т. д., і т. д., і т. d.
І при цьому – незвичайна пам'ять, що зберігає, як найбільшу цінність, кожен найдрібніший шматок життя, коли б то не було побаченої їм. отримавши, наприклад, фотознімок з того пароплава, на якому він плив пасажиром років п'ять або шість назад, він написав про це пароплаві:
«Коли я тепер закриваю очі, то згадую все до найдрібніших подробиць, навіть вираз очей у нашого пароплавного ресторатора, otstavnogo жандарми " (16, 213).
Запам'ятати через стільки років вираз очей у випадкового супутника – для цього «еобходимо особлива, художницька, чеховська, ласа на фарби і образи пам'ять.
Ця чіпка пам'ять зберегла для нього у всій сукупності цілі комплекси образів з самого далекого минулого.
"В дитинстві, живучи у дідуся в маєтку гр. тканину, – писав він Суворину в 1888 році, – я цілими днями від зорі до зорі повинен був просиджувати біля паровика і записувати пуди і фунти вимолоченого зерна; свистки, шипіння і бас, волчкообразний звук, який видається паровики в розпал роботи, скрип коліс, лінива хода волів, хмари пилу, чорні, спітнілі обличчя півсотні людей – все це врізалося в мою пам'ять, як «Отче наш» (14, 158).
Якби не ця феноменальна пам'ять, він не став би вже до двадцятирічного віку найбагатшим власником безлічі образів, за допомогою яких і став з таким витонченим мистецтвом виражати і радість, і смуток, і тривогу, і біль, і обурення, і жалість, і гнів.
VII
Саме ця мова його образів і був недоступний для сучасних йому рецензентів і критиків.
навіть тоді, наприклад, коли вони з великою похвалою відгукнулися про ідею його оповідання «Напад», жоден з них не помітив, не вподобав, не вітати тих поетичних рядків, в яких дано чудове зображення першого снігу, забарвити собою всю тему розповіді.
У такій зневазі до його живопису Чехов побачив свідчення бездарності і тупості критиків. З обуренням писав він про те, що з багатьох десятків людей, схвалили цю розповідь, опис першого снігу зауважив лише одна людина – Григорович, найстаріший белетрист тих часів, належав ще до епохи Бєлінського (14, 257).
критики, глухі до його образної мови, здавалися Чехову мало придатними для судження про його – чеховських – думках і почуттях, бо і думки і почуття він висловлював образами. Віддавати свої твори на суд цих критиків означало, за словами Чехова, «Давати нюхати квіти тому, у кого нежить » (14, 257). Найбільший «нежить» виявився в ту пору, як ми бачили, у Н.К. Михайлівського, який виявив повну нездатність зрозуміти струнку і багатоскладову систему художніх образів Чехова і вперто цвяхи його з року в рік саме за його нібито надмірна пристрасть до образності.
Михайлівський так і надрукував про нього чорним по білому, що він, Чехов, «Якийсь майже механічний апарат» для виготовлення «милих штришків» – так іменувалися у критика образи Чехова.
Довільно вирвавши з чеховських текстів дві-три замальовки, чарівні і самі по собі, але ще більш цінні через свою нерозривному, органічний зв'язок з усією оповідної тканиною тих розповідей, з яких вони насильно вирвані, він став всіляко знущатися над ними – саме за те, що вони хороші.
Тепер здається майже неймовірним, що можна було висловлювати осуд Чехову за такі, наприклад, класично мальовничі образи, до сих пір зберігають свою первозданну свіжість:
«Дзвіночок щось прозвякал бубонцям, дзвіночки ласкаво відповіли йому. тарантас заверещав, рушив, дзвіночок заплакав, дзвіночки засміялися » (6, 264).
або:
«Два хмарки вже відійшли від місяця і стояли віддалік з таким видом, як ніби шепотілися про щось таке, чого не повинна знати місяць » (6, І).
звичайно, сила великого майстра не в тих чи інших окремих образах, як би не були вони гарні, а в їх живому поєднанні, в їх взаємодії, в їх внутрішнього зв'язку, і Григорович, захоплюючись зображенням першого снігу, цілком справедливо зазначив, що цей образ виконує у Чехова дві різні функції, живе, так би мовити, подвійним життям: по перше, сам, як артистично відтворене «враження природи», по-друге, сприяє емоційного сприйняття ідеї оповідання (7, 549).
Але нехай для критиків залишився недоступний смисловий і емоційний підтекст, таїться в чеховських образах. Не можна не дивуватися тому, що жоден з цих людей не зрадів їх мальовничості, їх динамічної силі – незалежно від будь-якого підтексту.
Адже художній образ, реалістичний, вихоплений прямо з життя, завжди буває породжений життєлюбством художника, його жарким інтересом до того, що і як відбувається в навколишньому світі. Цей жаркий інтерес до буття художник розпалює і в нас, так що життя при всякому нашому залученні до мистецтва стає в наших очах цікавіше, цінніше, дорожче, пріманчівее.
Навіть проклинаючи життя, художник благословляє і стверджує її, навіть говорячи їй немає, він говорить їй так, так як всякий справді творчий акт є вищий прояв киплячих в художника життєвих сил. Всякий художній образ, правдивий, вперше помічений, свіжий, – є благодіяння сам по собі, бо своєю новизною руйнує вщент наше інертне, тьмяне, закостеніло-звичне сприйняття життя.
Так що за кожен з тих образів, які зневажливий критик так гидливо назвав «штришками», він на самій-то справі мав би дякувати їм творця, – адже і поза всяким контексту створені Чеховим образи так мітки, лаконічні, витончені і свіжі, так далекі від якої б то не було натуги і химерності, підпорядковані такої благородної і суворому смаку, що ними мимоволі милуєшся, навіть незалежно від тих думок і почуттів, які вони висловлюють.
Забуду я то захоплення, з яким я читав в його «Страху» поетичні рядки про вечірньому тумані:
«Високі, вузькі клапті туману, густі і білі, як молоко, бродили над річкою, затуляючи відображення зірок і чіпляючись за верби. Вони щохвилини міняли свій вигляд, і здавалося, що одні обнімалися, інші кланялися, треті піднімали до неба свої руки з широкими попівськими рукавами, як ніби молилися » (8, 164).
Ніяких замахів на красивість, поезія. Протокольне, математично точне зображення туману, але чомусь ці рядки сприймалися, як музика, і я запам'ятав їх напам'ять, як вірші.
І незабутні для мене два рядки в його поетичному «Щастя»:
«Уже світ. Чумацький Шлях бліднув і мало-помалу танув, як сніг, втрачаючи свої обриси » (6, 166).
І чотири рядки у «Ворогах»:
«Земля, як занепала жінка, яка одна сидить в темній кімнаті і намагається не думати про минуле, тужила спогадами про весну і літо і апатично очікувала неминучою зими » (6, 32).
але, повторюю, головна особливість чеховського творчості полягає саме в тому, що жоден художній образ не живе у нього в поодинці. Всі вони пов'язані і один з одним, і з пафосом всього твору.
самоцельность, самодостатніх образів в його зрілих творах немає. Кожен з них покликаний служити загальній ідеї розповіді, у кожного своя дуже певна, чітка роль, кожен – невід'ємна частина того могутнього живого організму, яким уявляється нам всяке зріле твір Чехова.
Тільки образами і хотів говорити він з читачами, переконаний, що мова його образів більш чіткий для кожного, ніж мова голих міркувань, публіцистичних декларацій, авторських визнань і всяких чутливих слів.
У цьому він жорстоко помилявся, як ми вже бачили на попередніх сторінках: двадцять років нерозуміння тяжіли над усім його творчістю. тодішні критики, зразок Арсенія Введенського, Скабичевского, Протопопова і багатьох інших, були такі байдужі до мистецтва і так безпорадні в сприйнятті естетичних цінностей, що цілком уподібнювалися тому п'яному студенту з «Нудної історії», Котрий, сидячи в театрі, дрімав і ні разу не глянув на сцену, але, почувши підвищений голос актора, прокидався на хвилину від сну і сонно питав у сидячого поруч приятеля: "Що він говорить? Бла-а-народження?»
І, дізнавшись, що актор говорить «бла-а-родно», п'яним голосом кричав йому: браво!
«Він, ви бачите, дубина п'яна, прийшов в театр не за мистецтвом, а за благородством. Йому благородство потрібно » (7, 262).
Це говорить не Чехов, це говорить озлоблений і грубуватий його персонаж. Чехов добре усвідомлював, що без «благородства» будь-яке мистецтво мертво. Але замінити мистецтво «благородством», відмовитися від вираження своїх почуттів і думок виключно за допомогою образів, цього він не дозволяв собі майже ніколи.
Лише одного разу він зробив було спробу відхилитися від свого звичайного методу і «овеем не по-чеховськи – голосно, на повний голос, відкрито – повідав читачам свої власні, чеховські, думки про зображених ним факти і людей. Я маю на увазі його маленький цикл: «Аґрус», "Людина у футлярі", "Про кохання", в якому він виступає тлумачем своїх власних образів. Весь цикл відноситься до єдиного році – 1898-його – і стоїть осібно в його творчості, так як зовсім не типовий для його літературної манери.
В інших же творах -аіх сотні – анінайменшої підказки читачеві: «Ось це добре», «Ось це погано», – одна лише геніальна живопис: зрозумій, розгадай її сам і не чекай, що автор зійде до твоєї розумової немочі і скаже хоч слівце від себе.
Одному з поганенько письменників він говорив: «Не можна ... чорне називати чорним прямо, біле білим прямо ».
Коли Лев Толстой спробував витлумачити свою «Крейц-рову сонату» у великому «Післямова» до неї, Чехов з обуренням зауважив в одному зі своїх листів до Суворину, що це «Післямова» не варто однієї-єдиної сивої кобили, зображеної Львом Толстим в «Холстомер» (15, 241).

Бо йому змолоду було властиво думати, що художні образи в тисячу разів переконливіше, сильніше і дієвіше, ніж будь-які було міркування і декларації автора, і він поставив собі за правило: утримуватися в своїх повістях і оповіданнях від будь-якої оцінки тих подій, людей і речей, які зображуються в них. «Над розповідями, – писав він однієї белетристки, – можна і плакати і стогнати, можна страждати заодно зі своїми героями, але, вважаю, потрібно це робити так, щоб читач не помітив. чим об'єктивніше, тим сильніше виходить враження » (15, 375).
Тобто, за його ж словами, об'єктивність у нього була уявна, удавана, а на самій-то справі це всього лише літературний прийом, заснований на стійкому переконанні, що його потаємні «стогони і сльози» тим вірніше схвилюють і розбурхають читача, чим менше він, автор, буде випинати їх.
Він і не випинав їх ніколи. Жодним словом не висловив він, наприклад, свого обурення, зображуючи в одному з пізніших розповідей того оскотинившемуся сільського «батюшку», який сидить за столом і бенкетує, коли до нього підходить розчавлена ​​горем жінка: у неї незадовго до цього – навмисно, злістю – обшпарили смерть дитини.
Священик навіть не встає з-за столу, він вимовляє звичні слова розради з набитим едою ротом. Як би для того, щоб довершити наругу над страждальницею матір'ю, він замість хреста піднімає звичним рухом вилку, на яку надітий солоний рижик.
І хто ж сумнівається в тому, що цей паскудної людина викликає в Чехова почуття огиди: обидві, ласунка, приятелює тільки з багатими, моральний співучасник їх злобного хижацтва.
але Чехов, зображуючи його, не висловлює жодних емоцій. Він говорить про це ненависному йому людину рівним, протокольним, безпристрасним, епічно оповідальним, матовим голосом, ніби не відчуває до нього ні найменшої ворожнечі. «Гості та духовенство, – пише він, – їли багато і з такою жадібністю, як ніби давно не їли. Липа прислуживала за столом, і батюшка, піднявши вилку, на якій був солоний рижик, сказав їй: “Немає gorûjte молодята. Таких є Царство Небесне”» (9,410-411).
І більше жодного слова. Іншому тупосердому і справді здасться, що Чехов не має ніякої неприязні до цього гак спокійно зображеному «батюшки».
Але за цим ілюзорним спокоєм відчувається клекіт гніву. Адже читачеві неможливо забути, що тим обідом, який з такою жадібністю пожирає священик, його пригощає вбивця дитини – та сама Ксенія, що плеснула в малюка окропом. уже то, що цей «батюшка» сідає за один стіл маєте з нею і з іншими такими ж, сильніше викриває його в негодяйства, ніж самі злі прокльони, якими міг би обсипати його менш «об'єктивний» письменник.
А якщо це так, якщо Чехов ніколи в своїх зрілих новелах (за винятком щойно згаданих випадків) не виступав в ролі тлумача своїх власних образів і ніколи не розкривав свого ставлення до них, від його читачів було потрібно, щоб вони з десятерити душевною пильністю вникали в кожну з тих багатозначних рис, з яких він складав свої образи, щоб врешті-решт визначити для себе, до яких з них він ставиться з ненавистю, а до яких з найбільшою любов'ю. Чехов не раз говорив, що він найбільше покладається на співпрацю читачів, які повинні самі внести від себе елемент суб'єктивного почуття в його нібито об'єктивне зображення людей і подій. Коли Суворін поскаржився, що, зобразивши конокрадів в оповіданні «Злодії» (первісна назва: «Можливість»), автор жодним словом не розкрив свого авторського ставлення до них, Чехов ответил Суворину:
«Коли я пишу, я цілком розраховую на читача, вважаючи, що відсутні в оповіданні суб'єктивні елементи він підбавить сам » (15, 51).
звичайно, від читача під час цієї спільної роботи з письменником потрібна підвищена чуйність і пильність. коли, наприклад, в «Дамі з собачкою» Чехов своїм рівним і матовим голосом повідомляє, що дружина Гурова кликала мужа не Дмитро, і Dimitriy1, він хоче, щоб ми з однієї цієї дрібної, майже непомітною межах відчули, як ця жінка претензійна, фальшива, тупа, вузьколобий.
1 Ім'я Димитрій має більш офіційний відтінок, ніж Дмитро. див. у Некрасова: «Епоха в житті чиновника, коли він з Дмитра перетворюється в Димитрія » (N. А. Некрасов. фут. СОБР. соч. і листів. Т. 12. М” 1953. З. 106).

Протягом розповіді ми чуємо її голос лише одного разу. «Тобі, Димитрій, – каже вона, – зовсім не йде роль фата » (9, 366).
І більше не промовляє жодного слова, але сказане нею сигналізує нам, що вона на додачу до всього деспотична, сповнена зарозумілості і пихатості, вірить в своє моральну перевагу над чоловіком і взагалі дивиться на нього зверхньо, а її книжкове вираз «роль фата» остаточно розкриває перед нами її манірність, ходульність, пихатість, через які Гуров не може не відчувати глибокого відрази до неї. Так багатозначні образи Чехова. Весь людина в одній фразі. Чехов ніде не говорить, що життя під одним стелею з цієї претензійної, самовдоволеної, деспотичної жінкою була для Гурова щоденним стражданням, він тільки повідомляє читачеві, що вона була «солідна», «Важлива», що у неї була пряма спина і що сама вона кликала себе «мислячої», і якщо читач крізь цю, здавалося б, незлобивої, абсолютно нейтральну характеристику Гуровий не відчує всій антипатії автора до неї і до того задухи, яке несе вона в життя, Нехай не уявляє, що йому в якій би то не було мірі зрозумілі твори Чехова і що він має право судити про його ідеях і принципах.
У чеховському «Іонич» є такий діалог: «- Що ви читали на цьому тижні, поки ми не бачилися? (схвильовано запитує красиву дівчину закоханий в неї молодий чоловік. – К.ч.).
Я читала Писемського.
Що саме?
“тисяча душ”... А як смішно звали Писемського: Олексій Феофілактич » (9, 292).
Чехов хоче, щоб по цій коротенькій репліці нам, читачам, стало зрозуміло, що панночка чудово дурна. Справді, яке потрібно убозтво думки, щоб, прочитавши кращий роман одного з чудових російських письменників, тільки і підмітити в романі забавне ім'я-по батькові автора.
Репліка дівчата характерна не тільки для неї, але і для закоханого в неї людини. Слухаючи її безглузді промови, зачарований її красою і молодістю, людина під чарівністю любові вважає її «розумною і розвиненою не по роках». У всьому її вигляді, в тому, що вона робить і говорить, відчувається йому щось «надзвичайно миле, зворушливе своєю простою і наївною грацією » (9,292).
В оповіданні «У рідному кутку» у молодої, поетично налаштованої дівчини один з її нових знайомих запитав:
«- Ви бажаєте грати на роялі? – і раптом схопився, так як вона впустила хустку » (9, 236).
Тут знову-таки майже весь людина змальований стилем однієї своєї фрази – Канцелярські-lakejskim «будь ласка», яка вривається таким дисонансом в піднесений і поетичний світ цієї дівчини.
Чи можна говорити про Шопена і Моцарта цим вульгарно-департаментських стилем? Всього лише одне слово «изволите», – але чуйному читачеві ясно, що справа бідної дівчини пропаща, що її неминуче зближення з цим нудотно-ввічливим, вульгарним, мовчазним суб'єктом прирікає її в найближчому ж майбутньому на духовну смерть. Більше ця людина не вимовляє ні звуку, але і цього достатньо, щоб читачі всім серцем відчули, що Чехов засуджує і ненавидить його, і зрозуміли б, як органічно пов'язані з його єдиною фразою всі інші риси, якими він змальований у Чехова, – риси тупого кар'єриста і попалися.
І, звичайно, сам Чехов на всьому протязі оповідання не повідомляє ні найменшим натяком своєї особистої думки про це ненависному йому людину. Жодного гнівного, викривального слова про нього.
рівним голосом, який людям, які не мають душевного слуху, може навіть здатися байдужим, він розповідає, що то був стрункий, надзвичайно чемний брюнет з блідим, серйозним, спокійно далі і що, хоча справа відбувалася в селі, він усюди незмінно був у білому парадному жилеті, – риси як ніби зовсім нейтральні, але хто ж не побачить в їх живому поєднанні з контекстом, що цей чепуристий брюнет, за самою своєю природою душитель і хижак, належить до того ж лиходійським стану «радісних, бездіяльно-балакунів, Обагряющих руки в крові », до якого належать такі ненависні Чехову люди, як «тітка Даша» і дід героїні розповіді. Ці люди злодійствують на очах у читача, але Чехов тут немов стоїть осторонь, бо і тут покладається на могутню силу і правду своєї чарівно переконливою живопису.

ті образи, якими тут, в оповіданні, Чехов викриває носіїв зла, буквально кричать про його ненависті до цих людей, до створила їх соціальному середовищі. І взагалі, якби сучасні Чехову критики не були так глухі до мови його образів і не страждали б таким розумовим «нежиттю», вони зрозуміли б, що дуже часто його зовні спокійна, нібито безпристрасна мова є на самій-то справі пронизливий крик, в якому чується то захват, то прокляття.
VIII
Інша турбота або туга, доступна лише високоосвіченому і розвиненого розуму, може раптом передатися майже малограмотному суті, грубому і ні про що ніколи не піклується.
Достоєвський
З виду, може бути, і надзвичайно грубі, порочні натури, а тим часом природа їх, може бути, їм самим невідомо ... давно вже тужить за високих цілей життя.
Достоєвський
Одним з найбільш пронизливих чеховських криків, який так і не був почутий ні Михайлівським, ні Протопоповим, ні іншими присяжними суддями тодішньої словесності, був надрукований в газеті «Русские ведомости» в 1894 році його геніальний розповідь «Скрипка Ротшильда». Якби хто-небудь у той час наважився вказати, що з появою цієї розповіді російська література збагатилася одним з найбільших шедеврів, які тільки знає світове мистецтво, не знайшлося б такого друкованого органу, який погодився б опублікувати цю єресь. Тим часом «Скрипка Ротшильда» – квінтесенція чеховського стилю. У ній сконцентровані – і до того ж в найсильнішому своєму втіленні – всі основні риси світогляду Чехова і головні особливості його майстерності.
І перша з цих особливостей полягає саме в тому, що при всій своїй класичній, я сказав би, пушкінської про СТОТ мови і сюжету, при чіткої визначально кожного слова, при всій стрункості і строгості композиції розповідь цей буде абсолютно недоступний тому, хто спробує зрозуміти його зміст, не вникаючи в багатоскладову і примхливу I (епь його образів; хто хоч на мить забуде про те, що тільки у взаємодії образів, в їх внутрішньому сплетінні, в їх зв'язку, в їх живій діалектиці розкриваються справжні ідеї, ідеали, прагнення і симпатії Чехова.
Тому, хто виконає цю нелегку вимога, стане зрозуміло, що розповідь, який на поверхневий погляд видається відчайдушно похмурим, в якому (знову-таки на поверхневий погляд) немає жодного світлого проблиску, на самій-то справі виконаний оптимістичної віри в людей, в красу їхнього переможного духу, в невідворотність їх щастя, тобто являє собою пряму протилежність тому, яким він представляється на поверхневий погляд. Сумне виявиться радісним – потрібно тільки читати з найбільш напруженим увагою до кожного найменшого образу, бо в чеховської новелі ніщо не випадково: будь-який образ, навіть швидкоплинний, несе на собі максимальну смислове навантаження.
Взагалі кожна чеховська новела так лаконічна, так густа за своєю консистенцією, образи в ній так двозначних, що, якби хто-небудь надумав прокоментувати будь-яку з них, коментарі виявилися б набагато ширший тексту, тому що іншого втікача й малопомітного образу, що займає в тексті два рядки, довелося б присвятити п'ять-шість сторінок, щоб хоч частково довідатися, яка ідея полягає в ньому.
А так як ця ідея проясниться для нас лише з взаємодії даного способу з усіма іншими образами того ж розповіді, критичного аналізу повинен піддатися не один який-небудь ізольований спосіб, а вся їх маса в їх складному сплетінні, в їх діалектичному розвитку і зростанні.
бо, як ми побачимо зараз, діалектика образів, їх перетворення в свою протилежність, у свій, так би мовити, антитеза – один з найулюбленіших творчих методів Чехова. Цей творчий метод дуже наочно позначився на виведеному їм в «Скрипці Ротшильда» жорстокому тупому міщанині, який до кінця оповідання постає перед нами зовсім іншою людиною.

Оцініть:
( 1 оцінка, середнє 5 з 5 )
Поділіться з друзями:
Корній Чуковський
залишити коментар