иштөөлөрүнө:

БИЗ
жакшы жашоо, Maria S.! чындык, бул оор, fulminant, Бирок, канчалык бай Затон, акылдуу, ар түрдүү, кызыктуу, кандай сонун!
кат (9, 500)
Анын каттары жыйнактары – бир гана биздин адабияттар көрүнүш менен, эч кайсы окшоштурууга болот, – так, анткени, алар "Кудайдын сөзүн үйрөтүп, сүрөттөө," ошол эле өзгөчө кумарлануу менен таасир этиши, бир эскиз, Табияттагы оозеки эскиздер.
Анын каттары, алардын идеологиялык каныктыруу конкреттүү нерселерди жана чындыкка толуп чокусуна чейин карабай,. Алар сүрөттөрдүн сансыз болуп саналат, "Объектилердин объективдүү дүйнөсү", бул көнүмүш болуп эсептелет, mizernыmi, кызыксыз жана, Бирок, ага ушунчалык кызыктуу, Ал бизди бул кызыгуу кетет, ал көрүнөт, prymelkavshemusya, кубулуштардын жек диапазону.
башка тамгалар менен жазууга көп адам инсанын бир гана тарабын ачып – негизинен, пикирлер, акыйдасы, жазуучу билдирүүлөр, жана биз бул жерде булардын баарына ээ, башынан тырмагынын учуна чейин, толук узундугу, – unrepeatable, тирүү адам. Ал болсо, өлмөк эмес. Ошондой эле биз анын жашоонун бардык кабыларын бир катышат, жаным деп капа, Ал бир начар батирди таап же качан сотко сүйрөп жатат, Ошентип, ал үчүн төлөнгөн, деп, ал бир туугандарынын арасында аз дүкөндүн терилген да артта.
унутуп,, Биз бул тамгалардын ортосунда кээде сексен жыл мурун, Биз сыяктуу эле аларга ээ, Эгер алар азыркы эле. Чуулгандуу алардын "Archive" деп аталган. окуп, аларды, көп томдук романы катары, ар түрдүү, бир кызыктуу окуя сызык менен, оюнчулардын ар, "Каармандар", бул бизге тирүү каршы: жана Aivazovsky, Жыйындын ортосундагы армян кайчылаш, "Hand жумшак болуп саналат жана жалпы эле аларды камсыз кылат" (14, 136); жана Leskov, окшош "поп-иштеше турмушка French жана бир эле убакта" (13, 79-80); жана Исахар, жана Palmin, жана Жека-Бартс, жана Potapenko, Олунъыз жана үй-бүлө, жана үй-бүлө Lintvarevyh, жана "астроном" Kundasova; Александр Selivanov, "Айгази аял" (13, 405); жана Сергеенко – "Pogrebalьnыe дары, тигинен коюлган " (17, 298); жана "жогорку скулда, Lobastov ", кенен-аркалап, абдан чоң муштум жана кичинекей көз адамдар менен, ошол, жазуучу айтпастан, темир өсүмдүктөрдүн-жылы туулган, жана "Алардын эч кандай аначы азыркы төрөлгөндө, Механика " (15, 67), – анткени, кайтолоо, ал башка каттарында, романдары катары, жана окуялар, Анекдоты баары сүрөтчү биринчи болду, Адамдын жүзү, берешен portrayer, өмүр, белги, эрежелер, Аракети жок, ошондой эле кооз ар түрдүүлүк: Ал жөн эле күтүп көтөрө алган жок,, Ал дарыялардын достору менен кат алышуусунда бурдурууга эмес, шаарлар, айыл-кыштактар, капчыгайлары, талаалар, ал кайда тагдырын ыргытты.
По первому впечатлению здесь зарисованы им и Вена, и Венеция, и Байкал, и Амур, и Томск, и Петербург, и Таганрог, и Красноярск, и Везувий, и Славянск, и Рагозина балка, – в какое место ни попадет, то место сейчас же и опишет в письме, причем по интенсивности своего интереса даже к самым заурядным явлениям природы и жизни он, кайтолоо, был похож на исследователя, впервые очутившегося в новой, никому не известной, только что им открытой стране.
Недаром в одном из писем он сравнивал себя с Миклухо-Маклаем (13, 324).
Как человек, обуянный жадным любопытством первооткрывателя новых земель, он везде, куда бы ни поехал, искал и почти всегда находил новое, дотоле не виданное, и оттого в его письмахособенно раннихтак часты слова:
«Ново». «Интересно». «Ужасно интересно». «Оригинально». Жана башкалар. д.
«Место необыкновенно красивое и оригинальное», – писал он о горах над Донцом (13, 328).
«…Люди новые, оригинальные», – сообщал он о жителях Сум, приехав туда впервые в конце восьмидесятых годов (14,
FROM).
«…Горы и Енисейэто первое оригинальное и новое, встреченные мною в Сибири» (15, 101).
Тайга«это второе орЬгинальное и новое» (15, 101).
«Амур чрезвычайно интересный край. До чертиков оригинален» (15, 118).
«Берега до такой степени дики, оригинальны и роскошны, что хочется навеки остаться тут жить» (15, 119), – писал он о том же Амуре.
По дороге из Симферополя к морю:
«Дико, ново и настраивает фантазию на мотив гоголевской «Страшной мести» (14, 132).
Ко всему этому «интересному», «оригинальному», «новому» он чувствовал горячее влечение и часто пытался заразить своим любопытством других:
«Я еду… на стеклянный завод Комиссарова. Не найдете ли Вы возможным поехать со мной? – ал мындай деп жазган:, Мисалы,, арти сту Малого театра А. P. Ленскому. – жаз, грачи, скворцы, попы, урядники, рабочие, мельница и громадные, аду подобные печи на заводе. Все это, уверяю вас, ужасно интересно» (15, 164-165).
Он вообще любил перечислять, как соблазны, как приманки и лакомства, все те «ужасно интересные» и «до чертиков оригинальные» места и пейзажи, которые постоянно манили его к себе как магнит.
«Здесь на Афоне так хорошо, что и описать нельзя: водопады, эвкалипты, чайные кусты, кипарисы, маслины, а главноеморе и горы…» (14, 146).
И такое же перечисление «приманок» и «лакомств» в письме к литератору А.С. Лазареву-Грузинскому:
«Недавно я путешествовал по Полтавской губ[ернии]. Был в Сорочинцах. Все то, что я видел и слышал, так пленительно и ново… Тихие, благоухающие от свежего сена ночи, звуки далекой, далекой хохлацкой скрипки, вечерний блеск рек и прудов, хохлы, девкивсе это так же широколиственно, как хохлацкая зелень» (14, 126).
кайгы, среди тех, кому он писал свои письма, не нашлось ни одного человека, который мог бы разделить вместе с ним его художнический интерес к бытию: жана, Эмне ал, живописец, считал «интереснейшим», «оригинальным» и «новым», нисколько не интересовало других.
Порою это сознавал и он сам. Послав домочадцам большое письмо на десятке страниц о своих сибирских впечатлениях, он счел нужным извиниться перед ними:
«Извините, что длинно. Я не виноват. Рука разбежалась…3-й час ночи. Рука утомилась» (15, 85).
И в более позднем письме то же самое: описав своим близким двух встретившихся ему по дороге поручиков, он вдруг оборвал свой рассказ:
«Однако к чему Вам поручики?" (15, FROM).
«Вам уже надоело читать, а я разохотился писать», – спохватился он в письме к равнодушному Лейкину, качан, поддавшись своей страсти к изображению окружающей жизни, изобразил для него в письме целую сцену из деревенского быта (13,101).
«Рука разбежалась», «разохотился писать»и это в то самое время, когда он уверял и себя и других, что пишет только из нужды, поневоле. Но разве из нужды он писал, Мисалы,, свои огромные молодые дорожные письма весною 1887 жыл? 11осле нескольких лет изнурительной литературной поденщи-11 ы он впервые вырвался тогда на свободу, и все же, вместо того чтобы отдохнуть от писательства, тотчас же взялся за перо и стал сообщать своим близким на десятках страниц, что в городе Славянске дома, если глядеть на них с улицы, ласковы, как благодушные бабушки (13,327), а в городе Черкасске девицы«сплошная овца»: куда одна, туда все остальные (13, 320). Жана башкалар. ж., жана башкалар. ж., жана башкалар. д.
И при этомнеобыкновенная память, хранящая, как величайшую ценность, каждый самый мелкий кусок жизни, когда бы то ни было увиденной им. Получив, Мисалы,, фотоснимок с того парохода, на котором он плыл пассажиром лет пять или шесть назад, он написал об этом пароходе:
«Когда я теперь закрываю глаза, то вспоминаю все до мельчайших подробностей, даже выражение глаз у нашего пароходного ресторатора, отставного жандарма» (16, 213).
Запомнить через столько лет выражение глаз у случайного спутникадля этого «еобходима особенная, художническая, чеховская, падкая на краски и образы память.
Эта цепкая память сохранила для него во всей совокупности целые комплексы образов из самого далекого прошлого.
«В детстве, живя у дедушки в имении гр. Платова, – писал он Суворину в 1888 жыл, – я по целым дням от зари до зари должен был просиживать около паровика и записывать пуды и фунты вымолоченного зерна; свистки, шипенье и басовой, волчкообразный звук, который издается паровиком в разгар работы, скрип колес, ленивая походка волов, облака пыли, черные, потные лица полсотни человеквсе это врезалось в мою память, как «Отче наш» (14, 158).
Если бы не эта феноменальная память, он не сделался бы уже к двадцатилетнему возрасту богатейшим обладателем бесчисленного множества образов, при помощи которых и стал с таким изощренным искусством выражать и радость, и грусть, и тревогу, оору, и негодование, и жалость, и гнев.
VII
Именно этот язык его образов и был недоступен для современных ему рецензентов и критиков.
Даже тогда, Мисалы,, когда они с большой похвалой отозвались об идее его рассказа «Припадок», ни один из них не приметил, не полюбил, не приветствовал тех поэтических строк, в которых дано чудесное изображение первого снега, окрасившего собою всю тему рассказа.
В таком пренебрежении к его живописи Чехов увидел свидетельство бездарности и тупости критиков. С возмущением писал он о том, что из многих десятков людей, одобривших этот рассказ, описание первого снега заметил лишь один человекГригорович, старейший беллетрист тех времен, принадлежавший еще к эпохе Белинского (14, 257).
Критики, глухие к его образной речи, казались Чехову мало пригодными для суждения о егочеховскихмыслях и чувствах, ибо и мысли и чувства он высказывал образами. Отдавать свои произведения на суд этих критиков значило, по словам Чехова, «давать нюхать цветы тому, у кого насморк» (14, 257). Самый большой «насморк» оказался в ту пору, биз көрдүк, у Н.К. Михайловского, который обнаружил полную неспособность понять стройную и многосложную систему художественных образов Чехова и упрямо гвоздил его из года в год именно за его якобы чрезмерное пристрастие к образности.
Михайловский так и напечатал о нем черным по белому, Эмне ал, чехтер, «какой-то почти механический аппарат» для изготовления «милых штришков»так именовались у критика образы Чехова.
Произвольно вырвав из чеховских текстов две-три зарисовки, прелестные и сами по себе, но еще более ценные из-за своей неразрывной, органической связи со всей повествовательной тканью тех рассказов, из которых они насильственно вырваны, он стал всячески глумиться над нимиименно за то, что они хороши.
Теперь кажется почти невероятным, что можно было высказывать порицание Чехову за такие, Мисалы,, классически живописные образы, до сих пор сохраняющие свою первозданную свежесть:
«Колокольчик что-то прозвякал бубенчикам, бубенчики ласково ответили ему. Тарантас взвизгнул, тронулся, колокольчик заплакал, бубенчики засмеялись» (6, 264).
же:
«Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна» (6, жана).
Албетте,, сила великого мастера не в тех или иных отдельных образах, как бы ни были они хороши, а в их живом сочетании, в их взаимодействии, в их внутренней связи, и Григорович, восхищаясь изображением первого снега, вполне справедливо отметил, что этот образ выполняет у Чехова две разные функции, живет, мындайча айтканда, двойной жизнью: Биринчиден, сам по себе, как артистически воспроизведенное «впечатление природы», во-вторых, способствует эмоциональному восприятию идеи рассказа (7, 549).
Но пусть для критиков остался недоступен смысловой и эмоциональный подтекст, таящийся в чеховских образах. Нельзя не изумляться тому, что ни один из этих людей не обрадовался их живописности, их динамической силенезависимо от всякого подтекста.
Ведь художественный образ, реалистический, выхваченный прямо из жизни, всегда бывает порожден жизнелюбием художника, его жарким интересом к тому, что и как совершается в окружающем мире. Этот жаркий интерес к бытию художник разжигает и в нас, так что жизнь при всяком нашем приобщении к искусству становится в наших глазах занимательнее, ценнее, дороже, приманчивее.
Даже проклиная жизнь, художник благословляет и утверждает ее, даже говоря ей нет, он говорит ей да, так как всякий подлинно творческий акт есть высшее проявление кипящих в художнике жизненных сил. Всякий художественный образ, правдивый, впервые подмеченный, жаңы, – есть благодеяние сам по себе, ибо своей новизной разрушает дотла наше инертное, тусклое, закостенело-привычное восприятие жизни.
Так что за каждый из тех образов, которые презрительный критик так брезгливо назвал «штришками», он на самом-то деле должен был бы благодарить их создателя, – ведь и вне всякого контекста созданные Чеховым образы так метки, лаконичны, изящны и свежи, так далеки от какой бы то ни было натуги и вычурности, подчинены такому благородному и строгому вкусу, что ими поневоле любуешься, даже независимо от тех мыслей и чувств, которые они выражают.
Забуду ли я то восхищение, с каким я читал в его «Страхе» поэтические строки о вечернем тумане:
«Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражения звезд и цепляясь за ивы. Они каждую минуту меняли свой вид, ал көрүнгөн, что одни обнимались, другие кланялись, третьи поднимали к небу свои руки с широкими поповскими рукавами, как будто молились» (8, 164).
Никаких покушений на красивость, на лирику. Протокольное, математически точное изображение тумана, но почему-то эти строки воспринимались, как музыка, и я запомнил их наизусть, как стихи.
И незабвенны для меня две строки в его поэтическом «Счастье»:
«Уже светало. Млечный Путь бледнел и мало-помалу таял, как снег, теряя свои очертания» (6, 166).
И четыре строки во «Врагах»:
«Земля, как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом, томилась воспоминаниями о весне и лете и апатично ожидала неизбежной зимы» (6, 32).
бирок, кайтолоо, главная особенность чеховского творчества заключается именно в том, что ни один художественный образ не живет у него в одиночку. Все они сопряжены и друг с другом, и с пафосом всего произведения.
Самоцельных, самодовлеющих образов в его зрелых произведениях нет. Каждый из них призван служить общей идее рассказа, у каждого своя очень определенная, четкая роль, ар бир – неотъемлемая часть того могучего живого организма, каким представляется нам всякое зрелое произведение Чехова.
Только образами и хотел говорить он с читателями, убежденный, что язык его образов более внятен для каждого, чем язык голых рассуждений, публицистических деклараций, авторских признаний и всяких чувствительных слов.
В этом он жестоко ошибался, как мы уже видели на предыдущих страницах: двадцать лет непонимания тяготели над всем его творчеством. Тогдашние критики, вроде Арсения Введенского, Скабичевского, Протопопова и многих других, были так равнодушны к искусству и так беспомощны в восприятии эстетических ценностей, что вполне уподоблялись тому пьяному студенту из «Скучной истории», кайсы, сидя в театре, дремал и ни разу не глянул на сцену, бирок, услышав повышенный голос актера, пробуждался на минуту от сна и сонно спрашивал у сидящего рядом приятеля: «Что он говорит? Бла-а-родно?"
жана, окутуу, что актер говорит «бла-а-родно», пьяным голосом орал ему: Bravo!
"Ал, видите ли, дубина пьяная, пришел в театр не за искусством, а за благородством. Ему благородство нужно» (7, 262).
Это говорит не Чехов, это говорит озлобленный и грубоватый его персонаж. Чехов хорошо сознавал, что без «благородства» всякое искусство мертво. Но заменить искусство «благородством», отказаться от выражения своих чувств и мыслей исключительно при помощи образов, этого он не разрешал себе почти никогда.
Лишь однажды он сделал было попытку отклониться от своего обычного метода и «овеем не по-чеховскигромко, во весь голос, открытоповедал читателям свои собственные, чеховские, мысли об изображенных им фактах и людях. Я имею в виду его маленький цикл: «Крыжовник», «Человек в футляре», «О любви», в котором он выступает истолкователем своих собственных образов. Весь цикл относится к единственному году – 1898-муи стоит особняком в его творчестве, так как совсем не типичен для его литературной манеры.
В остальных же произведениях -аих сотнини малейшей подсказки читателю: «вот это хорошо», «вот это дурно», – одна лишь гениальная живопись: пойми, разгадай ее сам и не жди, что автор снизойдет к твоей умственной немощи и скажет хоть словечко от себя.
Одному из плоховатых писателей он говорил: «Нельзя… черное называть черным прямо, белое белым прямо».
Когда Лев Толстой попытался истолковать свою «Крейце-рову сонату» в обширном «Послесловии» к ней, Чехов с негодованием заметил в одном из своих писем к Суворину, что это «Послесловие» не стоит одной-единственной сивой кобылки, изображенной Львом Толстым в «Холстомере» (15, 241).

Ибо ему смолоду было свойственно думать, что художественные образы в тысячу раз убедительнее, сильнее и действеннее, чем какие бы то ни было рассуждения и декларации автора, и он поставил себе правилом: воздерживаться в своих повестях и рассказах от всякой оценки тех событий, людей и вещей, которые изображаются в них. «Над рассказами, – писал он одной беллетристке, – можно и плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, бирок, мен ойлойм, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление» (15, 375).
То есть, по его же словам, объективность у него была мнимая, кажущаяся, а на самом-то деле это всего лишь литературный прием, основанный на стойком убеждении, что его потаенные «стенания и слезы» тем вернее взволнуют и взбудоражат читателя, чем меньше он, автор, будет выпячивать их.
Он и не выпячивал их никогда. Ни одним словом не высказал он, Мисалы,, своего возмущения, изображая в одном из позднейших рассказов того оскотинившегося деревенского «батюшку», который сидит за столом и пирует, когда к нему подходит раздавленная горем женщина: у нее незадолго до этогонарочно, по злобеошпарили насмерть ребенка.
Священник даже не встает из-за стола, он произносит привычные слова утешения с набитым едою ртом. Как бы для того, чтобы довершить надругательство над страдалицей матерью, он вместо креста поднимает привычным движением вилку, на которую надет соленый рыжик.
И кто же сомневается в том, что этот дрянной человек вызывает в Чехове чувство гадливости: хам, чревоугодник, якшающийся только с богатыми, моральный соучастник их злобного хищничества.
Но Чехов, изображая его, не высказывает ни малейших эмоций. Он говорит об этом ненавистном ему человеке ровным, протокольным, бесстрастным, эпически повествовательным, матовым голосом, словно не чувствует к нему ни малейшей вражды. «Гости и духовенство, – пишет он, – ели много и с такой жадностью, как будто давно не ели. Липа прислуживала за столом, и батюшка, подняв вилку, на которой был соленый рыжик, сказал ей: “Не горюйте о младенце. Таковых есть царствие небесное”" (9,410-411).
И больше ни единого слова. Иному тупосердому и вправду покажется, что Чехов не питает никакой неприязни к этому гак спокойно изображенному «батюшке».
Но за этим иллюзорным спокойствием чувствуется клокотание гнева. Ведь читателю невозможно забыть, что тем обедом, который с такой жадностью пожирает священник, его потчует убийца ребенката самая Аксинья, что плеснула в малыша кипятком. Уже то, что этот «батюшка» садится за один стол имеете с ней и с другими такими же, сильнее уличает его в негодяйстве, чем самые злые проклятья, которыми мог бы осыпать его менее «объективный» писатель.
А если это так, если Чехов никогда в своих зрелых новеллах (за исключением только что упомянутых случаев) не выступал в роли толкователя своих собственных образов и никогда не раскрывал своего отношения к ним, от его читателей требовалось, чтобы они с удесятеренною душевною зоркостью вникали в каждую из тех многозначительных черт, из которых он слагал свои образы, дабы в конце концов определить для себя, к каким из них он относится с ненавистью, а к каким с величайшей любовью. Чехов не раз говорил, что он больше всего полагается на сотрудничество читателей, которые должны сами внести от себя элемент субъективного чувства в его якобы объективное изображение людей и событий. Когда Суворин посетовал, ошол, изобразив конокрадов в рассказе «Воры» (первоначальное название: «Черти»), автор ни одним словом не раскрыл своего авторского отношения к ним, Чехов ответил Суворину:
«Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (15, 51).
Албетте,, от читателя во время этой совместной работы с писателем требуется повышенная чуткость и пристальность. качан, Мисалы,, в «Даме с собачкой» Чехов своим ровным и матовым голосом сообщает, что жена Гурова звала мужа не Дмитрий, а Димитрий1, он хочет, чтобы мы по одной этой мелкой, почти незаметной черте почувствовали, как эта женщина претенциозна, фальшива, тупа, узколоба.
1 Имя Димитрий имеет более официозный оттенок, чем Дмитрий. көрүү. у Некрасова: «Эпоха в жизни чиновника, когда он из Дмитрия превращается в Димитрия» (н. А. кенен. таман. Собр. иштеп чыгуу. жана каттар. T. 12. M” 1953. C. 106).

На протяжении рассказа мы слышим ее голос лишь однажды. «Тебе, Дмитрий, – говорит она, – совсем не идет роль фата» (9, 366).
И больше не произносит ни слова, но сказанное ею сигнализирует нам, что она вдобавок ко всему деспотична, полна самомнения и спеси, верит в свое нравственное превосходство над мужем и вообще смотрит на него свысока, а ее книжное выражение «роль фата» окончательно вскрывает перед нами ее манерность, ходульность, напыщенность, из-за которых Гуров не может не чувствовать глубочайшего отвращения к ней. Так многозначительны образы Чехова. Весь человек в одной фразе. Чехов нигде не говорит, что жизнь под одним потолком с этой претенциозной, самодовольной, деспотической женщиной была для Гурова ежедневным страданием, он только сообщает читателю, что она была «солидная», «важная», что у нее была прямая спина и что сама она звала себя «мыслящей», и если читатель сквозь эту, ал көрүнөт, беззлобную, совершенно нейтральную характеристику Гуровой не почувствует всей антипатии автора к ней и к тому удушью, которое несет она в жизнь, пусть не воображает, что ему в какой бы то ни было мере понятны произведения Чехова и что он вправе судить о его идеях и принципах.
В чеховском «Ионыче» есть такой диалог: "- Что вы читали на этой неделе, пока мы не виделись? (взволнованно спрашивает красивую барышню влюбленный в нее молодой человек. – KC).
Я читала Писемского.
Что именно?

Көпчүлүк жатышмак аяттар:


Бардык поэзия (мазмун алиппе)

Таштап Жооп